(Paru à Bruxelles, chez Office de Publicité, 1934)
(page 142) Le Conservatoire de Bruxelles a célébré le 27 mai 1932 son centenaire par un grand concert jubilaire. Toute notre vie musicale s'inscrit dans ce siècle écoulé. Si brillante qu'ait été l'activité d'autres établissements similaires, et particulièrement celle du Conservatoire de Liége, le rôle du Conservatoire de Bruxelles s'impose avant tout. Or, s'il s'impose avec une force que l'on ne saurait contester, il le doit non seulement aux règlements successifs qui en ont assuré la marche, au développement progressif des études, à la création de classes toujours plus nombreuses que nécessitait peu à peu l'enseignement mais aussi, et surtout, au prestige des grandes figures, des musiciens illustres qui furent à sa tête au cours de cette longue période, et qui l'ont conduit insensiblement à sa complète réalisation. On a raconté plus d'une fois l'histoire des origines du Conservatoire de Bruxelles, comment il naquit et comment il se développa, tout d'abord simple (page 143) école de chant, puis école de musique, conservatoire, devenu enfin ce qu'il est actuellement. Le hasard, ou, si l'on préfère, le destin voulut que le soin de guider ses premiers pas fût confié un maître admirable, digne en tous points d'une semblable mission : François-Joseph Fétis. Les gouvernements, quand ils ont à mettre quelqu'un à la tête d'une institution artistique importante, n'ont pas toujours la chance de bien choisir ; là où il aurait fallu un calculateur, c'est un danseur qu'ils nomment. Le Conservatoire de Bruxelles a échappé heureusement à pareille infortune. Quand le gouvernement belge de 1833 pria Fétis de venir diriger l'Ecole de musique récemment érigée en Conservatoire, Fétis était déjà célèbre. Il s'était illustré à Paris par quelques œuvres théâtrales, peu remarquables, mais surtout par des ouvrages de théorie et d'érudition qui lui avaient valu, en France, une juste renommée. Ces travaux prouvaient qu'il possédait toutes les qualités d'un excellent directeur d'enseignement : la science, l'esprit d'organisation, le talent personnel et l'enthousiasme d'un véritable initiateur... Un enthousiasme plein de réflexion, de volonté et d'énergie, voire même de quelque parti-pris. S'il mit, à faire connaître au public belge, dans les concerts qui furent une des plus précieuses manifestations de son génie d'éducateur, les chefs-d'œuvre des maîtres anciens et des grands classiques, Mozart, Haydn, Beethoven même, pourvu qu'on n'exigeât point de lui qu'il dépassât les premières symphonies du (page 144) maître de Bonn, il bornait volontiers cette initiation aux œuvres qu’il aimait et qu’il acceptait, sans aventurer plus loin sa curiosité et son souci d’instruire ses auditeurs ; celles qu’il n’acceptait point ne trouvèrent jamais grâce à ses yeux. A cet égard, si excusable que cela fût de la part d’un artiste naturellement passionné, la postérité peut trouver des raisons sérieuses de regret.
Je n'ai pas connu Fétis personnellement. Très jeune, je me rappelle l'avoir vu, dans la salle du Palais des Académies, dirigeant son orchestre devant un auditoire respectueux. Ce vénérable et parfait musicien, dont le visage renfrogné, aux yeux enfoncés dans un front volontaire, parut toujours, même jeune, un visage de vieux, avait le don d'inspirer la crainte en même temps que le respect ; on l'admirait, en tremblant un peu ; on l'appelait « le père Fétis » avec une familiarité distante. Sur l'estrade du Palais ducal, où il dirigeait ses concerts, sa silhouette robuste, légèrement voûtée, se dressait. s'animait, grandissait, pareille, dirions-nous, à quelque demi-dieu de l'Olympe wagnérien si nous ne craignions que la pensée seule d'un personnage de Wagner ne fût un blasphème à sa mémoire... Wagner ! Ce fut, en effet, la bête noire de Fétis, pendant toute sa vie, ou tout au moins depuis le jour où les premiers drames, Rienzi, Tannhäuser, Lohengrin, parurent à la lumière... Qu'est-ce que c'eût été s'il avait connu l'Anneau du Nibelung ?
La lutte de Fétis contre le wagnérisme est légendaire. (page 145) Elle a rendu le maître belge presqu'aussi célèbre que ne l'ont fait ses opéras, ses écrits didactiques et les incomparables titres qu'il s'est acquis comme directeur du haut enseignement musical en Belgique. La série d'articles qu'il publia sous ce titre : « Richard Wagner, sa vie, son système de rénovation de l'opéra ; appréciation de la valeur de ses idées », est une réfutation passionnée des doctrines de Wagner. Il ne voit dans ces doctrines qu'hérésie et extravagance ; il nie qu'il s'y trouve autre chose que du système, et nulle inspiration. Il n'admet pas que l'amour d'Elsa et de Lohengrin soit de nature à provoquer la moindre émotion, parce qu'il est en dehors de l'humanité. Et quand au leitmotiv, il refuse à Wagner le bénéfice de l' avoir inventé : c'est Meyerbeer, selon lui, qui en fit la première application dans le choral de Marcel des Huguenots et le chant des anabaptistes du Prophète. Encore un peu et il traiterait Wagner de plagiaire !
Chopin lui-même ne trouva pas grâce devant lui ; il le traite avec le dédain d'un magister pour un élève médiocre ; et il ne craint pas de considérer les dernières œuvres de Beethoven comme les aberrations d'un génie qui s'éteint.
Fétis appartenait, comme compositeur, à une époque où toute innovation, toute hardiesse semblaient sacrilèges. Il eût été inconséquent envers lui-même s'il avait admis un autre genre de musique que la sienne. Ses contemporains même le lui pardonnaient. Quand il fit représenter son opéra-comique (page 146) La Vieille, un journal en parla : « on a hier la Vieille musique de M. Fétis », en omettant la virgule. Pour ses confrères, son admiration, au théâtre, n'alla jamais plus loin que Meyerbeer. Celui-ci en garda, au delà du tombeau, une vive reconnaissance : il lui confia le soin de mettre au point l'Africaine après sa mort; et grâce lui, en effet, L'Africaine triompha.
Le tort de Fétis, ce fut, un jour, de vouloir déposséder Rouget de Lisle de la Marseillaise… Il s'avisa de démontrer que le véritable auteur de ce sublime chant national était un petit musicien belge, fort obscur, nommé Navoigille... C'était vraiment pousser trop loin l'orgueil national. Mais l'intention était bonne.
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J'ai connu personnellement les quatre successeurs de Fétis, - Gevaert, Edgat Tinel, Léon Du Bois et Joseph Jongen.
François Gevaert, comme Fétis, nous arriva de Paris, où il avait conquis, lui aussi, par sa science et son talent, une précoce célébrité.
Ce n'est pas sans protestations que les Parisiens avaient vu cet étranger, ce Belge d’Audenarde, appelé, en 1867, à la haute fonction de « directeur de la musique » sur la scène impériale de l’Opéra. Il y eut contre lui une levée de boucliers formidable. (page 147) Mais tout s'apaisa bientôt. L'autorité de Gevaert s'imposa. Lorsque la guerre franco-allemande éclata, il dut rentrer dans son pays. Or, précisément, comme il venait de rentrer, Fétis mourait le 26 mars 1871 ! Le gouvernement, bien inspiré, comme il l'avait été trente-huit ans auparavant, se hâta d'offrir à Gevaert la succession de Fétis à la tête du Conservatoire de Bruxelles.
Gevaert ne se décida pas sans quelque hésitation à recueillir une pareille charge. Ce n'est pas qu'il n'en mourût d'envie ; mais le caractère flamand est pétri de malice ; il ne lui déplaisait pas d'être prié un peu pour se faire mieux valoir. Gevaert était à Gand lorsque van Soust de Borgenfeld, le directeur des Beaux-Arts sous le ministère Kervyn de Lettenhove, se rendit chez lui pour lui proposer, de la part du Roi, la place laissée vacante par Fétis. Les conditions pécuniaires qu'offrait le gouvernement étaient médiocres et, qui pis est, fort au-dessous de celles qui avaient été faites, dans les dernières années de sa vie, à Fétis. Le directeur des Beaux-Arts cherchait à expliquer que ce dernier s'était trouvé dans une situation spéciale, dont forcément, par déférence il avait fallu tenir compte.
« M. Fétis, disait van Soust, avait fait beaucoup de dettes, et, vous comprenez... »
« - Je comprends parfaitement, interrompit Gevaert ; c'est entendu; veuillez dire à Sa Majesté que j’en ferai aussi. »
Van Soust s'inclina. Et Gevaert obtint les conditions (page 148) de son prédécesseur. Seulement, on ne dit pas s'il s'endetta, comme il l'avait promis.. ,
De la boulangerie, à quoi Gevaert était destiné, à la direction du premier établissement d'instruction musicale du pays, il y a une belle distance. Elle fut franchie avec une rare vaillance. II convient de féliciter le médecin du village de Huysse, qui, admirant les dispositions du jeune apprenti boulanger pour la musique, décida son père à l'envoyer suivre les cours du Conservatoire de Gand. Et il faut féliciter aussi ce père de ne pas s'y être opposé. C'était en 1841. Gevaert, né en 1828, n'avait que treize ans. Il ne perdit pas son temps. Pour subvenir à ses besoins, il donnait des leçons à cinquante centimes ; il ne coûtait guère à ses parents : ceux-ci, m'a assuré son gendre, déboursèrent en tout et pour tout, pendant tout le temps de ses études, la somme de soixante-sept francs cinquante centimes. A quinze ans, il gagnait sa vie ; il était organiste ) l'église des Jésuites : l'année suivante, - déjà ! - une cantate patriotique et, deux ans après, il obtenait le prix de Rome. Puis, tout de suite, il composait un grand opéra, Hugues de Somerghem, qui remportait au théâtre de Gand four retentissant.
Qui donc prétend que les Belges n'ont pas la bosse du théâtre ? Le jeune lauréat avait le théâtre dans le sang, comme presque tous nos musiciens, quand ils débutent. Ils ont beau se dire que la plupart des théâtres en Belgique sont fermés aux compositeurs (page 149) belges, que le public belge est réfractaire à leurs œuvres, et qu'ils n'ont donc aucune chance d’être joués : cela ne les empêche pas d'écrire des opéras et des drames-lyriques sur les premiers livrets venus, généralement détestables. Gevaert vivait heureusement à une époque où non seulement les théâtres belges étaient accueillants, mais où les théâtres français n'étaient pas, comme à présent, fermés aux compositeurs belges. Gevaert partit pour Paris, s'y fixa et y fit bientôt la connaissance d'un librettiste qui n'hésita pas à lui confier des sujets de pièces ; et la plupart de celles qu'il écrivit, avec lui et avec d'autres, furent des succès : Georgette, Le Billet de Marguerite, Le Diable au Moulin, Le Château-Trompette, Quentin Durward, Le Capitaine Henriot, sans oublier La Poularde de Caux...
Le livret du Capitaine Henriot était de Victorien Sardou, qui lui offrit aussi celui de Patrie, avant de le donner à Paladilhe.
La musique de tout cela était fort agréable et charmante, dans le goût des opéras-comiques français d'alors. Les Parisiens, nés malins, n'oubliaient pas toutefois que le compositeur, n'étant pas de Paris, ne pouvait pas avoir autant d'esprit qu'eux. « Sa musique, écrit le grand dictionnaire Larousse, parle belge ; elle est à la lucidité italienne et au pétillement français ce qu'est le patois d'Audenarde au dialecte parisien. » lement français parisien. » Le « pétillement français » est une vraie trouvaille.
Gevaert, une fois installé à Bruxelles, au Conservatoire, (page 150) changea brusquement son fusil d’épaule. Il dit adieu à l’opéra, à l’opéra-comique et à l’opérette, au diable et à ses œuvres. Il prit conscience de sa mission nouvelle, ce qui ne lui fut pas difficile. Au fond, ce musicien de théâtre était surtout un musicien savant ; il aimait moins sa propre musique que celle des maîtres, dont il s’était gardé, par modestie et clair jugement, de se rapprocher. Il fit l’éducation du public : il prépara toute une génération à comprendre et à aimer les œuvres qu’il aimait. Il mit en lumière les grands classiques ; il remplaça par une interprétation expressive et souple les anciennes exécutions froides et sèches de Bach ; il révéla les drames de Gluck ; et enfin, ayant parcouru tous les stades de l’art d’autrefois, il accueillit Wagner, dût l’ombre de son prédécesseur frémir d’indignation et, avant le théâtre même, nous donna la primeur de l’Or du Rhin. Quel chemin le Conservatoire avait fait en une trentaine d’années ! Sa réputation dépassait les frontières. De tous les points du globe, pourrait-on dire, on venait demander aux professeurs éminents qui y enseignaient des leçons de « perfectionnement. »
Le Conservatoire était si bien « la chose » de Gevaert que nul que lui n'était autorisé à monter sur l'estrade des concerts pour diriger l'orchestre, et qu'il s'opposa pendant toute sa vie à ce que la salle de concerts servît à d'autres exécutions qu'aux siennes. Il était chez lui. Aucune volonté officielle n’osait lui résister.
(page 151) Pendant ce temps, le savant musicien se livrait à des travaux de haute érudition avec son ami le philologue Wagener, qui l'aida à mettre au point son Histoire de la musique dans l'antiquité. Il menait tous ces travaux de front, laissant à son personnel le soin de régler les « affaires de ménage », c'est-à-dire les cours, la discipline, les rapports avec les élèves. Son prestige, sa présence parfois invisible suffisaient à la bonne marche de l'institution. Il avait des collaborateurs intelligents et dévoués, sur qui il pouvait compter. Il avait notamment Jules Guilliaume, un peu poète, puis quelques autres de moindre importance ; et il avait surtout Alfred Wotquenne qui, à certains égards, était le vrai « gouverneur » de la maison. Ce Wotquenne, très érudit aussi, très intelligent, très roublard, s'était emparé de l'esprit du maître, qu'il avait réduit à sa merci. Je me garderai bien de prétendre qu'il n'en abusait point, à son profit naturellement ; en faisant les volontés de Gevaert, il faisait les siennes.
Ce fut surtout par sa conversation spirituelle que Wotquenne séduisit Gevaert. Celui-ci adorait la causerie, les anecdotes piquantes, les souvenirs pittoresques. Sa grande amitié pour Léon Jouret, qui fut, lui aussi, un causeur délicieux, n'eut pas d’autre origine.
Tout entier à ses livres et à la préparation de ses concerts, Gevaert avait abandonné complètement la composition. II y fut ramené un jour par le roi Léopold II. Le Roi jouissait d'une juste réputation, (page 152) celle de ne pas aimer la musique. Son éducation musicale ne dépassait guère l'horizon de la Brabançonne ; c'était même le seul morceau, disait-on qu’il pût reconnaître à peu près sans se tromper. On exagérait. La Brabançonne ne suffisait pas au Roi. Ayant rencontré Gevaert je ne sais dans quelle cérémonie, il se plaignit au directeur du conservatoire (cette conversation est strictement authentique) de ce que la Belgique n'eût pas encore d'hymne national congolais, et il lui demanda d'en composer un, dans le genre de l'hymne national norvégien, que Sa Majesté avait beaucoup admiré, cette année même, pendant un voyage en Scandinavie.
« Hélas ! Sire, répondit Gevaert, je suis trop vieux pour écrire encore de la musique. Et puis, les hymnes nationaux, cela demande de l'enthousiasme... »
Et comme le Roi, qui fixait sur son respectable interlocuteur un regard inquiet, aurait pu croire que le Congo n'était point susceptible de provoquer parmi ses sujets assez d'enthousiasme pour les inspirer, Gevaert se hâta de compléter sa pensée :
« Les hymnes nationaux, dit-il, naissent de la fièvre des événements, quand l'âme des peuples vibre... Et, vous le savez, Sire, ne craignit-il pas d'ajouter, le peuple belge vibre bien rarement ! »
Cette réflexion obtint auprès du Roi le plus vif succès. Léopold II se mit à rire bruyamment.
« Ah! oui, oui ! s'écria4-i1, le peuple belge vibre lentement !... Comme vous dites vrai ! »
(page 153) Et il ne fut plus question alors de l'hymne congolais. Mais l'idée du Roi germa dans le cerveau de Gevaert, qui, quelques semaines plus tard, composait l'hymne Vers l'Avenir. Et Léopold II fut très content.
Il me paraîtrait injuste de ne pas rappeler que c'est à Gevaert que l'on doit en Belgique la loi sur les droits d'auteur. Avant cela, les innombrables sociétés de concerts belges exécutaient les œuvres de nos musiciens sans devoir leur payer un sou. En France, ceux-ci touchaient des droits ; en Belgique pas ! Les sociétés trouvaient très légitime de payer le tapissier, le menuisier, l'imprimeur des programmes et des affiches, la location des chaises, le concours des artistes, les fleurs pour les dames et les gâteaux pour le buffet, mais quant aux musiciens, sans qui la fête n'eût pas été possible, elles estimaient leur faire beaucoup d'honneur en exécutant leurs œuvres pour rien. Il y a plus d'un siècle, Beaumarchais, qui fut le promoteur de la reconnaissance de la propriété littéraire et artistique, luttait déjà contre les mêmes abus. Comme on lui reprochait de se préoccuper des intérêts mercantiles, il répondait : « On dit aux foyers des théâtres qu'il n'est pas noble aux auteurs de plaider pour le vil intérêt, eux qui se piquent de prétendre à la gloire. On a raison; la gloire est attrayante ; mais on oublie que pour en jouir seulement une année, la nature nous condamne à dîner trois cent soixante-cinq fois; et si le guerrier, le magistrat ne rougissent pas (page 154) de recueillir le noble salaire dû à leurs services, pourquoi l'amant des Muses, incessamment condamné de compter avec le boulanger, négligerait-il de compter avec les comédiens ? »
Gevaert résolut d'entamer la lutte. C'était en 1882. Il réunit dans son cabinet quelques amis musiciens et un critique, qui était votre serviteur ; toutes les semaines ils discutaient la préparation d'une association de compositeurs et d' auteurs lyriques belges, qui fut enfin fondée l'année suivante. Ce fut le point de départ du mouvement. La bataille fut rude : toutes les sociétés protestaient, résistaient. Après plusieurs années de discussions et de procès, un projet de loi fut présenté aux Chambres et enfin adopté.
Ce fut l'œuvre de Gevaert, et peut-être son plus beau titre de gloire.
* * *
Gevaert avait lui-même, avant qu'il mourût, en 1909, désigné Edgar Tinel comme son successeur. Mais, dès 1904, le public impatient avait fait courir le bruit que Gevaert allait démissionner et laisser sa place à Tinel. C’était un canard. Ils durent, tous les deux, lui couper les ailes. Tinel protesta faiblement Gevaert le fit, plus philosophiquement, dans la lettre suivante qu'il m'adressa :
« J'ignorais absolument ce secret si universellement (page 155) connu, et cela n'est pas étonnant. Si, dans les hautes sphères gouvernementales, on est déjà fixé sur le choix de mon successeur, je serai, comme le mari cocu, le dernier à le savoir. Ce que je sais bien, par exemple, c'est que je tâcherai de faire comme mon prédécesseur, de laisser la place vacante le plus tard possible. »
Gevaert ne se décida à laisser sa place vacante, comme il l'avait dit, que cinq ans après. Il était d'accord cependant, bien avant cela, avec les « hautes sphères gouvernementales » sur le choix de son successeur : mais il avait la coquetterie de ne pas l'avouer.
Nul n'était plus qualifié qu'Edgar Tinel pour reprendre cette difficile succession. II y apportait l'autorité acquise déjà par des œuvres importantes et par l'enseignement qu'il avait donné, à Malines, comme directeur de l'Ecole de musique sacrée ; mais ses qualités personnelles étaient très différentes. Autant Gevaert était pondéré, confiant dans le seul pouvoir de son prestige, autant Tinel était fougueux et combatif. Son caractère se lisait dans sa voix timbrée, dans son parler énergique, incisif, dans son articulation coupante comme une lame de rasoir. Un enthousiasme, une volonté de bien faire débordaient de sa personne. Il connaissait les petites faiblesses de son prédécesseur et les influences qui l'avaient entouré. Il résolut de réagir, de faire tout par lui-même et de ne permettre aucune intrusion dans son devoir. Tout de suite, Alfred Wotquenne (page 156) fut limogé ; il en conçut un violent dépit. Tinel l'avait deviné ; il ne lui permit plus de sortir de ses attributions. Et ce fut alors une guerre sourde ; Wotquenne cherchait sournoisement toutes les occasions de saper l'autorité d'un chef qu'animait un esprit de justice intransigeant. Tinel s'usa beaucoup à ce jeu ; mais le Conservatoire y gagna d'être conduit avec, sinon plus d'ordre, du moins plus de sévérité. Il y gagna aussi par l'ardeur au travail que le maître communiquait à tous par son exemple et sa parole. Ne possédant pas le prestige que conférait à Gevaert une longue et glorieuse carrière, Tinel sentait la nécessité de payer davantage de sa personne. Il le faisait parfois avec une grande nervosité. Il avait créé cours de déclamation lyrique pour Ernest Van Dyck ; mais Van Dyck ne donnait ses leçons ; Tinel s'en affligeait et, plus d'une fois, me confia en termes très vifs son mécontentement.
On peut dire que chez lui la lame usa le fourreau. Son labeur excessif ne l'empêchait pas d'aimer bien vivre. Ce fut surtout un grand fumeur. La légende prétend qu'il possédait un porte-cigare qui lui permettait de fumer trois cigares la fois ! Je n'en croix rien.
Pendant ce temps, il n'abandonnait pas la composition. Dès son prix de Rome, en 1877, sa cantate Klokke Roeland affirmait un tempérament épris d'action, orienté vers le drame plus encore que vers la mystique. Si son éducation, ses convictions sincèrement (page 157) religieuses, sans fanatisme, avaient fait présager des œuvres écrites à la gloire de la religion, ces œuvres, qu'il écrivit en effet, trahissaient malgré lui ses secrètes aspirations. Il ne concevait pas le ciel sans humanité. Il choisit dans l'hagiographie des héros animés de passions terrestres, ne conquérant le paradis qu'après avoir vaincu la vie. Ses oratorios ont le mouvement, le décor et le langage du théâtre. Cela contribua, dès Franciscus, à Malines, en 1888, à leur grand succès. II y avait, dans l'expression des sentiments pieux, un charme, une fraîcheur, un élan qui trouvèrent leur écho dans tous les cœurs. Et, après Franciscus, Godelieve et Katharina exercèrent la même séduction. L'esprit en était profondément religieux ; l'expression et la forme en étaient franchement théâtrales, dans le sens large du mot, théâtrales sans artifice, théâtrales par les contrastes, la mise en œuvre, le choc des passions, en des cadres de nature et d'humanité. Quand la partition de Katharina fut éditée, cela frappa si vivement les amis du maître qu'ils entreprirent de lui faire partager leurs impressions. Ce n'est pas sur l'estrade d'une de concert, mais sur une vraie scène que cette œuvre devait être jouée. Tinel résista. Ses scrupules religieux s'y opposaient. Et pourtant, son sentiment, sa conscience, son âme d'artiste lui disaient que ses amis avaient raison. Le triomphe de la foi n'en serait pas moins grand ; le sacrifice d'une sainte martyre, représenté devant un publie profane, quel spectacle plus édifiant !
(page 158) Tinel céda enfin... Du moins, il acceptait une expérience. Il ferait entendre son œuvre, un soir, intimement, aux directeurs de la Monnaie, Guidé et Kufferath, à Sylvain Dupuis, à deux ou trois fidèles auditeurs seulement. Mais qui l'interpréterait ? La partition au piano était d'une grande difficulté ; Tinel déclarait avoir désappris jouer du piano, lui qui avait été, avoua-t-il, le plus fort élève de Brassin. Le « père Fétis », à qui il avait été présenté en 1863, avait déclaré : « Ce gamin deviendra plus tard le plus grand pianiste de l'Europe ! » Je lui dis : « Maître, laissez-moi faire ; je vous amènerai un jeune pianiste, qui déchiffrera votre partition à votre entière satisfaction... » Tinel doutait ; mais finalement il accepta. La réunion eut lieu chez Guillaume Guidé, un soir du mois de mai 1908. Le jeune pianiste était Georges Lauweryns. Il déchiffra la difficile partition, il la chanta même avec une telle chaleur, une telle intelligence, que Tinel, les larmes aux yeux, se jeta dans ses bras en s'écriant : « Jamais je n'aurais pu jouer comme ça ! »
Katharina obtint, à la Monnaie, le succès que l'on sait. Le véritable titre du drame était Catherine d'Alexandrie ; c'eût été plus exact et... plus français ; mais on garda le titre tel qu'il figurait en flamand-allemand sur la partition, éditée à Leipzig avec le texte en trois langues. C'était idiot, mais les flamingants furent satisfaits.
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(page 159) La mort enleva trop tôt à sa tâche Edgar Tinel. Sa succession fut beaucoup disputée. Le ministre des Sciences et des Arts de cette époque connut des heures d'angoisse. Qui nommerait-il directeur du Conservatoire de Bruxelles ? Il demandait à tout le monde des lumières. Les uns lui conseillaient de choisir Eugène Ysaye ; d'autres, Paul Gilson, d'autres, François Rase. Mais le favori, le plus expérimenté, le plus sûr, celui qu'il nomma définitivement, ce fut Léon Du Bois. Il avait fait ses preuves comme directeur de l'Ecole de musique de Louvain ; et justement le ministre était Louvaniste ! Pour une fois, la politique ne se mêlait pas aux choses de l'art ; les opinions des artistes sont d'ailleurs ondoyantes ; le mieux est de ne pas chercher à les connaître ; elles ne regardent qu'eux-mêmes.
Léon Du Bois avait prouvé, en tout cas, qu'il était un très remarquable compositeur. Personne peut-être, chez nous, n'a manié l'orchestre avec plus de sûreté, de couleur et de souplesse, une inspiration plus élevée, un sentiment plus juste des nuances. Lui aussi, dès ses premiers pas, s'était senti attiré vers le théâtre, où il avait passé plusieurs années comme chef d'orchestre, à la Monnaie. Une petite pièce, Son Excellence ma Femme, d'une fantaisie folle, qui fit même un peu scandale (à cause du livret, non de la musique, d'ailleurs charmante), fut son début sur la scène d'un café-concert bruxellois, la Renaissance, situé rue de Brabant. Certes cet acte-là, pas plus que La Revanche de Sganarelle (page 160) et le ballet Smylis, bien que délicieux, ne faisaient présager le noble auteur du grand drame lyrique et symbolique d'Edénie, qui fut un sommet, des beaux poèmes Le Chant d'Amour et Le Reliquaire d’amour, des compositions, plus récentes. quasi religieuses, L'Aveugle-né, L' Eveilleur et d'autres encore. Edénie est assurément l'effort le plus honorable que la musique lyrique belge ait tenté vers un idéal de beauté et d'expression dramatiques. Inspirée pat un roman poétique de Camille Lemonnier, l'œuvre n'est pas de celles dont puisse s'accommoder un public banal. Il va sans dire que le théâtre de la Monnaie, auquel il était destiné, refusa énergiquement de le représenter. Du Bois dot se contenter d'être joué - en langue flamande ! - au Théâtre Lyrique d' Anvers.
C'est pendant que Du Bois dirigeait l’Ecole musique de Louvain qu'Edénie fut écrite. Et c’est là aussi que fut imaginé ce chef-d'œuvre, le mimodrame Le Mort, qui transportait audacieusement, pour la première fois, le drame musical, avec les procédés wagnériens, librement employés, dans le domaine de la pantomime, comme devait le faire un peu plus tard, avec une expression plus variée, Paul Gilson dans la Captive.
Pour diriger le premier établissement d’instruction musicale du pays, Léon Du Bois se présentait donc avec de solides références. Il y trouva, prêt à le seconder, celui dont Edgar Tinel avait repoussé l'aide trop servile, Alfred Worquenne. Celui-ci reprit (page 161)aussitôt son empire. Il séduisit facilement, par son activité et ses précieuses connaissances, cet homme bon, juste, incapable de soupçonner autour de lui autre chose que des dévouements désintéressés. Je me permis de lui dénoncer certains agissements dont j'avais trouvé la preuve dans les documents d'une commission officielle dont Wotquenne avait été le secrétaire, au temps de Gevaert ; il doutait. Il ne fut réellement convaincu que lorsque, sous l'occupation allemande, la collusion du personnage avec l'ennemi fut évidente pour tous.
Un jour, comme je passais devant le Conservatoire, une automobile allemande s'arrêta et Alfred Wotquenne en sortit d'un air dégagé. Stupéfait, je lui criai, tandis qu'il entrait dans la cour :
« Eh ! bravo, Wotquenne ! »
Il me répondit cyniquement, en riant :
« - Tout arrive ! »
Le rôle de Léon Du Bois pendant la guerre fut plein de difficulté. Il défendit la maison avec un tact parfait. Il dut se résigner à voir la salle de concerts envahie par la soldatesque, qui y installa un service religieux protestant. L'autorité occupante voulut que, à l'intérieur de l'établissement, toutes les inscriptions françaises fussent aussi en flamand. Malgré ces petites tracasseries, le respect et la liberté de l’enseignement furent sauvegardés.
Pour fêter la délivrance du pays, en 1919, c'est, sur la scène de la Monnaie, un grand tableau patriotique de Léon Du Bois, Vers la Gloire, d’une (page 162) ampleur et d'un souffle magnifiques, qui fut exécuté. On n'aurait pu souhaiter, à une carrière si digne de sympathie, un plus beau couronnement.
* * *
L'impitoyable règlement sur la « limite d'âge » ayant atteint Léon Du Bois, c'est Joseph Jongeu à qui le gouvernement confia les destinées du Conservatoire.
Le nouveau directeur avait cet avantage de ressembler aux peuples heureux : il n'avait pas d'histoire. Joseph Jongen n'est pas un homme d'action. Mais pour être obéi, il a cru, dès son entrée en fonction, qu'il n'était pas besoin d'être sévère, ni même d'avoir une main de fer dans un gant de velours. Comme il est musicien accompli, l'autorité que lui ont value ses œuvres de musique symphonique, applaudies même au delà des frontières, a sufi pour le faire aimer et respecter. Seul, le théâtre ne l'attire pas : son unique tentative, à la Monnaie, a été le ballet S'Arka, qui est un vrai poème symphonique. Il a laissé à des subalternes le soin de mettre de l'ordre dans la maison et à M. Defauw la rude tâche de préparer et de diriger les concerts. que conduisirent tous ses prédécesseurs, sachant que ce sacrifice de sa personne profiterait au Conservatoire. C'est un exemple de modestie et d'abnégation que seuls peuvent se permettre les hommes de grand talent.