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Jubilé du Vooruit - Académie française de Belgique - Madame Chrysanthème - Pelleas et Melisande - Trésors artistiques en péril à Bruges - Fernand Khnopff, Henri Thomas - François-Auguste Gevaert - Alfred Stevens
(Paru dans le Nieuwe Rotterdam Courant, le 27 juillet 1906)
Bruxelles, 25 juillet 1906.
Si l'on croit en l'affirmation selon laquelle la population de chaque ville a son propre caractère, un ensemble de traits, de vertus et de habitudes innées, de qualités qui appartiennent à la ville elle-même et qui se reflètent dans ses coutumes ainsi que dans ses bâtiments, alors on ne pourra pas reprocher au Gantois d'être un « suiveur », un homme soumis, facilement satisfait et malléable. Lorsque l'empereur Charles, lui-même un Gantois, critiquait ses concitoyens pour leur "têtes dures", il savait bien que même avant son époque, ces têtes ne se plieraient pas facilement, et que l'avenir ne les plierait guère.
Aujourd'hui encore, l'entêtement, le caractère pointilleux, aux côtés de la ténacité et de l'obstination, leur sont propres : un Gantois est méfiant ; sa capacité critique domine son enthousiasme ; mais une fois que la question examinée a été jugée bonne, elle peut compter sur sa force de volonté, sur la ténacité de sa volonté, sur sa "tête dure", pour surmonter tous les obstacles, même si elle devait se révéler être une erreur par la suite.
Ainsi, le peuple de Gand a acquis une grandeur, une noblesse rude et linéaire, une force imposante, calme et consciente, qui contraste avec la souplesse des Flamands occidentaux et la générosité bon enfant des Brabançons ; et celui qui, dans les ruines de l'abbaye de Saint-Bavon, à Gand, a vu la statue de pierre du "homme du Beffroi", qui ornait l'un des quatre coins du beffroi de la ville il y a des siècles : un guerrier gigantesque, le visage sévère et fermé sous le casque, le cou de taureau droit dans le col de mailles, la poitrine ouverte large dans la cotte de mailles, les jambes comme des arbres et les mains reposant avec force sur l'épée haute comme un homme : celui-là a vu l'âme gantoise, qui, par esprit de malice, n'acceptera rien légèrement, mais défendra ce qui a été accepté, contre toute puissance, intrépidement. Des exemples de l'Histoire ? Ils confirmeraient ce que j'avance ici, et seraient l'explication, ainsi que la justification, du dernier exemple que je peux vous citer : les Fêtes de jubilé de la société coopérative socialiste "Vooruit".
Celle-ci - preuve de l'entêtement et de l'obstination gantois - a choisi les jours de la célébration du 76e anniversaire de l'indépendance nationale partout ailleurs en Belgique pour sa fête. Et - preuve de la volonté et de la ténacité gantoises - elle l'a fait d'une manière qui, en raison de son grand spectacle ainsi que de l'importance de ce qui a été montré, a suscité l'étonnement et le respect, même chez les non-sympathisants.
Fondée, et à très petite échelle, en 1881, comme première preuve en Belgique que les idées socialistes gagnaient du terrain, "Vooruit" n'était au départ qu'une modeste boulangerie coopérative. Aujourd'hui, elle peut être considérée comme la plus grande boulangerie de Belgique. Et sous le même nom, elle a rassemblé des magasins de vêtements, des cordonneries, une imprimerie, un commerce de charbon, des pharmacies, des épiceries, une - récemment fondée - usine de tissage. Pionnière sur le chemin de la coopération, elle a laissé loin derrière elle les autres cercles coopératifs - antisocialistes, comme "Het Volk", "bourgeois" comme "Het Volksbelang" et "Elks Belang", ainsi que celui fondé par les fonctionnaires des chemins de fer, des postes et des télégraphes. Ses bénéfices servent à créer et à entretenir des caisses de maladie et de maternité, des caisses de retraite et des bibliothèques, tandis qu'une partie revient aux membres. Et elle avait encore assez d'argent pour acheter une grande salle de fête et de nombreux entrepôts, et pour construire, sur le Vrijdagmarkt, un véritable palais "Ons Huis", juste derrière la statue de Jacques Van Artevelde, le tribun du peuple - qui, soit dit en passant, a dû apprendre à connaître, au prix de sa vie, la faible indulgence et la perspicacité critique du caractère gantois.
La société "Vooruit", âgée de 25 ans, a donc fêté et jubilé et... c'était impressionnant. Un défilé de 20 000 personnes, dont trois cents Hollandais, s'est mis en route, solennel, conscient de sa puissance, dans les rues, où la poussière, sous leurs pieds, montait comme un encens glorifiant dans le soleil doré. La musique jubilait solennellement, les drapeaux flottaient d'un rouge éclatant contre le ciel bleu limpide. Et au milieu d'une foule silencieuse, les yeux écarquillés d'émerveillement, les grands et lourds chars à parade défilaient, huit lourds chars à parade, où étaient assis raides dans leurs habits blancs les "demoiselles". Et de nouveaux cartels, éclatant de couleurs dans l'air, étaient portés ; et de nouveaux drapeaux de sang vif ; et toujours de nouveaux éclats de clairon au loin ; - jusqu'à ce que finalement les fondateurs de "Vooruit" se présentent, le camarade Anseele à leur tête : le maître de la parole, bien connu, le dompteur d'émeutes, l'homme à la main de fer et au regard d'acier, le dirigeant autocratique de ces ouvriers qui l'adorent avec crainte et respect.
C'était, je le répète, impressionnant ; surtout lorsque Anseele - alors que tout le cortège s'était rassemblé sur la grande place carrée du Vrijdagmarkt - laissait résonner sa voix à travers cette foule, et, dans le dialecte rugueux, guttural et sonore de Gand, élevait sa propre gloire, sa propre glorification ; dans un cortège d'images vigoureuses et larges - aucune langue n'est aussi imagée que le dialecte gantois - il louait la lutte et la victoire. Et lorsque comme une vague, le murmure traversait la foule, sur le point d'éclater en un enthousiasme infini, un frisson parcourait le moins sensible des spectateurs...
Et l'étranger, qui avait assisté à ce spectacle, aurait pensé : que le socialisme doit être puissant en Belgique !
Mais nous, qui savons mieux, nous ne donnerons pas au socialisme tout ce qui appartient uniquement aux Gandois, Sauvons César... Nous savons que le socialisme n'est pas si puissant : sur les 1.581.649 électeurs belges inscrits sur les listes de 1905-1906, il ne peut compter que sur un tiers, sur seulement 450 000 membres, moins encore que la moitié des électeurs ouvriers, qui sont au nombre de 916 980. Mais à Gand, ville industrielle, où l'on est têtu et obstiné, il a suffi qu'une nouvelle idée, prêchant la résistance et exigeant la ténacité, émerge pour trouver des adeptes et des apôtres. L'essor de "Vooruit" est moins un triomphe socialiste qu'un phénomène de caractère gantois. "Vooruit" est puissant parce que le Gantois est récalcitrant à toute discipline autre que la sienne, veut être son propre patron et peut l'être.
C'est pourquoi "Vooruit" a célébré au milieu et à travers les fêtes nationales ; tandis qu'à Anvers les écoliers chantaient la Brabançonne, beaucoup de ceux de Gand chantaient la Marseillaise ; et tandis que la voix d'Anseele tonnait sur le Vrijdagmarkt, le roi Léopold, en véritable Bruxellois de l'ancienne école, assistait à un concours de boules festif ; et il refusait le verre de champagne qui lui était offert, mais buvait avec délice un verre frais de lambic national, après avoir trinqué avec monsieur le maire et avoir dit "santé".
(Paru dans le Nieuwe Rotterdam Courant, le 18 août 1906)
La littérature flamande, d'habitude peu espiègle, a récemment beaucoup ri en elle-même ; elle a, bien qu'elle ne l'ait pas avoué, eu beaucoup de plaisir, beaucoup de satisfaction malicieuse. Imaginez-vous : sa grande sœur, sa sœur très célèbre, très respectée, très sévère, la sœur francophone belge, la Littérature belge d'expression française, est jalouse d'elle. Et pourquoi ? À cause de la Koninklijke Vlaamsche Academie....
Notre littérature française veut aussi sa propre salle de langue ; nos écrivains francophones, qui sont Belges, et qui aiment donc se réunir dans une société, dans un corps, dans un conseil : le Belge a la manie des réunions - nos écrivains francophones envient à leurs frères flamands,... ce que ces derniers ont depuis un certain temps déjà rejeté comme sans valeur : le "corps savant", les seuls vieillards qui se réunissent régulièrement et à date fixe, se battant pour le Grand Dictionnaire, lisant des notices nécrologiques de philologues décédés, et prononçant des discours contre la simplification de l'orthographe ou le particularisme linguistique, pour ensuite aller dîner ensemble et critiquer la jeune littérature flamande au dessert ; les poètes français de Flandre et de Wallonie sont jaloux de la réunion de vieux messieurs, qui, de par leur fonction et moyennant paiement, sont chargés de décerner le prix de littérature tous les cinq ans et... n'ont couronné Guido Gezelle qu'après sa mort ; qui, autorisés à choisir eux-mêmes leurs membres correspondants, ont écarté Stijn Streuvels au profit d'un poète inconnu, dont le seul mérite est également d'être un ancien boulanger ; la bande littéraire francophone belge ne nous envie pas, mais nous témoigne son ressentiment pour ce résidu de notre littérature, pour ce lit boueux sur lequel coule le rapide courant de notre art verbal, pour cette agrégation de pensées rances dans des fauteuils paresseux, qui considère l'obéissance politique comme le premier principe - quelques exceptions : un Victor de la Montagne, un Hugo Verriest, un Mac Leod, un Willem de Vreese sont des exceptions... qui confirment la règle - ; pour ces ombres littéraires qui errent à Gand à travers les salles vides d'un beau palais ; où tout ce qui se sentait indépendant et vivant préférait toujours ne pas être compté : Vuylsteke, Max Rooses, Jan van Beers, et aussi Pol de Mont, je pense, ont refusé de faire partie de la Koninklijke Vlaamsche Academie dès sa fondation....
Et la raison de cette étrange jalousie, de cette demande, dont l'absurdité inattendue ferait sourire plus d'un écrivain flamand ? La Jeune Belgique se sentait-elle soudain si vieille qu'elle aspirait à des fauteuils académiques ? Ou étions-nous une fois de plus en présence de cette manifestation belge, qui peut être qualifiée d'imitation railleuse ?...
Comme vous le savez, nous possédons, en plus de la Vlaamsche Academie, une Académie de Belgique, censée représenter tout ce que la Belgique possède de meilleur en sciences, en arts et en lettres. Et soyons honnêtes : cette académie française est, en termes de qualité et de fonctionnement, bien plus solide, bien plus sérieuse que la flamande, dont l'utilité reste encore douteuse. Maintenant, cette académie française présente cependant ce phénomène, à savoir que sa Classe des Lettres ne contient rien d'autre que des lettrés. On y trouve des historiens, on y trouve des philosophes. Mais des poètes, des romanciers ? Non. Et lorsque l'on a fait remarquer à l'académie elle-même l'étrangeté d'une telle situation, la réponse de son rapporteur a été : "Notre Classe des Lettres porte un nom qui prête à confusion. Elle porte ce nom parce que notre dictionnaire actuel n'offre pas d'expression plus précise pour la désigner. En substance, cette section n'est qu'une section des sciences humaines, qui ont trait à l'homme et à la société et que, si j'étais maître de la langue, je voudrais appeler, avec un vieux mot très expressif et très large, Humanités.... Elle ne diffère en rien de la section des Sciences Pures, où il n'y a jamais eu de malentendu. Or, la littérature est un art, et non une science, et il n'y a rien, ou presque rien, de commun entre le travail de l'artiste et celui du savant." Ainsi, l'art littéraire est exclu de l'Académie, où pourtant la musique et la sculpture sont représentées....
Face à une telle situation, qui était irritante à cause du mépris et ridicule à cause de son absurdité, le sens de la justice de nos écrivains s'est réveillé. Et ils ont exigé l'égalité sous la forme d'une nouvelle Académie, contrepartie de celle-ci, qui est une bénédiction pour la Flandre, et ils ont demandé aux membres de l'Académie française s'ils avaient raison ; et Sully-Prudhomme et Jules Lemaitre - qui, bien que purement littéraires, sont membres correspondants de l'Académie belge - et Ernest Lavisse, et Brunetière, et Emile Faguet, et François Coppée, et René Bazin, et Gabriel Hanotaux, et J. Claretie, et G. Boissier, ont tous répondu, dans des termes spirituels, sérieux ou pédants, que leurs collègues belges avaient raison, et qu'ils devaient demander avec courage.
Pendant ce temps, les confrères flamands continuent de sourire. Ils savent ce qu'une académie signifie, eux ! La littérature flamande n'a-t-elle pas précisément commencé à fleurir depuis que la Koninklijke Vlaamsche Academie la combat avec fureur de vieillard ? Oui, il y a un sourire dans les barbes flamandes depuis que « La Belgique artistique et littéraire » - le pendant français du magazine « Vlaanderen » - a publié les réponses des académiciens français ; il y a un sourire malicieux, et on se demande pourquoi la littérature de l'autre côté ne se contente pas de l'Académie Picard, fondée par ces derniers dans le but de compléter et... de combattre l'académie officielle, tout comme l'épée de Joseph Prudhomme devait servir à défendre et même à combattre les institutions étatiques. On se demande pourquoi on demande à nouveau quelque chose qui, d'une part, existe déjà et, d'autre part, prouve plutôt être nuisible et un peu ridicule.
Oui, pourquoi ?... Parce que les écrivains français ici, plus que les Flamands, sont Belges ? Parce qu'ils souffrent plus que leurs frères flamands de la manie des réunions et de la maladie de l'imitation ? Pauvres patients qu'ils sont, ces Belges ; des patients qui ne veulent pas guérir !
(Paru dans le Nieuwe Rotterdam Courant, le 11 novembre 1906)
Je reviens juste du Théâtre Royal de la Monnaie, où ce soir pour la première fois était jouée « Madame Chrysanthème » d'André Messager : la première véritable de cette saison théâtrale, et... vraiment pas triomphale. Malgré toute la bonne volonté des interprètes, malgré toute la splendeur du décor, rien n'a pu venir à bout de l'anémie musicale de cette œuvre ; l'accueil du public a donc été extrêmement froid ; parfois même, il y a eu des sifflements ; et l'on se demande comment les administrateurs compétents, qui nous avaient présenté avant Paris « Fervaal » et « L'Étranger » de Vincent d'Indy, ont pu penser devoir offrir la même hospitalité à cette « Madame Chrysanthème » maigre et anémique : nous craignons bien qu'ils ne soient mal récompensés....
On connaît le roman de Pierre Loti qui a donné lieu au livret - de G. Hartmann et A. Alexandre - : une histoire d'amour mielleuse, superficielle, volage, sans colonne vertébrale ni substance, immatérielle au sens où on ne peut s'y accrocher, et qui n'est qu'un prétexte à de légères, douces descriptions aquarellées du riche traditionnel Pays du Soleil Levant, du pays des Oirans et des Geishas d'avant la guerre, quand en Europe on croyait encore aux redoutables Samouraïs et aux magnifiques Daimyos, du Japon des Kakémonos et des éventails qui ornaient chaque maison, des Rinnos qui décoraient chaque mondaine. Il est fort possible que Loti ait été au Japon : il n'y a cependant vu, avec ses yeux européens, que le côté « Extrême-Orient » : un monde de poupées, un monde charmant et sucré, où il a trouvé matière à un livre de fantaisie plutôt qu'à une observation clairement masculine, avec comme motif principal son mariage à peine esquissé et superficiellement psychologique avec Madame Chrysanthème.
C'était bien sûr matière à la plus douce « comédie lyrique » que l'on puisse imaginer : de beaux décors, des costumes brillants, de l'exotisme que le public aime, et une intrigue sentimentale pour rendre jaloux les librettistes de « Lakmé ». Mais en faire ainsi un plat principal pour le Théâtre Royal de la Monnaie de Bruxelles, pour le Théâtre Royal de la Monnaie qui nous a fait connaître Vincent d'Indy, qui a glorifié Gluck, qui a réhabilité Berlioz ?
Oui, à condition de sérieux, et... de bonne musique.
Quant à la gravité des librettistes : la seule chose qui donnait encore une certaine valeur au livre de Loti était l'attitude de l'auteur lui-même : une ironie légère, tendre mais hautaine, tenait son sujet à distance. Cette ironie, Messieurs Hartmann et Alexandre n'ont pas su la conserver ; nous nous retrouvons donc maintenant avec une histoire d'amour assez ridicule, très creuse, très incompréhensible, découpée proprement en quatre actes, plus un prologue et un épilogue, auxquels ont été ajoutées quelques scènes comiques pour varier le ton, et transformée en une fête populaire qui la faisait ressembler à toutes les « comédies lyriques » des dernières années.
Et la musique ?...
Ce que nous devions au moins espérer ici, ; ce que notre crainte comme solution de secours espérait était : de la couleur locale, était : un son japonais. Carmen, outre la très grande valeur de l'œuvre de Bizet, doit en partie son succès aux chants populaires espagnols qui y sont incorporés ; la particularité de « Lakmé » réside dans les chants hindous qui ont servi de thème principal à Delibes. Et il n'est pas exagéré de dire que notre Jan Blockx peut aussi attribuer son succès aux airs populaires flamands qu'il a utilisés. Nous attendions donc de la musique japonaise ; du moins : une expression sonore qui nous ferait rêver à l'Extrême-Orient lointain, au royaume classique du Mikado de notre enfance, avec sa splendeur féerique ; une musique sans profondeur ni fond peut-être ; une musique cependant de belle surface, brillante ou éclatante ; une musique douce, fine, légèrement enivrante ; une musique au goût de poivre et de miel, aux subtiles et étouffantes senteurs de rose, comme les expositions universelles nous l'ont fait connaître.
Et qu'a fourni Messager ? Certes, le plus fin et le plus léger, le plus spirituel et le plus discret des orchestrations : une dentelle de vague et de bon goût ; le travail du musicien le plus compétent. Mais quelle pauvreté dans l'invention mélodique ! C'est encore ici le civet sans le lièvre, la définition du canon : un vide avec du bronze autour... oh, La bonne volonté ne manque pas ; on vise à chanter avec distinction, à une diction noble et soutenue ; mais cela reste sans souffle, sans inspiration en un mot. C'est, dans le pire sens du terme, de la musique française d'après Massenet ; la couleur locale y est obtenue par quelques faux pas dans le rythme, quelques combinaisons sonores inouïes, et... c'est tout ; une partition un peu trop fragile, une maison de cartes un peu trop chancelante, que toute la construction, tout le génie de l'orchestration, auront bien du mal à protéger contre les aléas du temps et de la critique.
Je ne veux pas dire que cette musique est désagréable, qu'elle n'est pas flatteuse. Quelques numéros ont de la grâce et de la distinction. Ainsi, dans le deuxième acte, l'espiègle « Oui Monsieur » de Kangouron ; dans le troisième, le « Oh ce regard » de Pierre ; tout le ballet fin du quatrième (où la ballade de Chrysanthème devient une vulgaire « valse chantée ») ; et dans le cinquième, le tout premier tableau vraiment excellent, avec le trio de jeunes filles délicieuses.... Mais n'est-il pas significatif que dans toute cette partition, ce qui est le meilleur, le plus solide,... soit un authentique chant populaire breton, même un peu travesti par des filles japonaises ?...
Non, je crains bien - et la froideur de cette première pièce confirme mon jugement - que cette « Madame Chrysanthème » ne soit pas un succès. Et pourtant, l'interprétation dans son ensemble est irréprochable, à quelques petites taches près, et les décors - ceux du temple et de la maison de Chrysanthème - sont magnifiques.
Mais cela ne suffit pas pour une bonne « comédie lyrique »....
(Paru dans le Nieuwe Rotterdam Courant, le 13 janvier 1907)
Bruxelles, 10 janvier 1907
C'est avec une impression accablante, une émotion presque physique que je ne veux pas vous livrer ce soir, de retour chez moi après la première de « Pelléas et Mélisande » de Claude Debussy, mon opinion sur ce drame musical. Une opinion ne se forme qu'après la cristallisation des sensations éprouvées, et je suis encore sous l'emprise directe de l'émotion. Mais je veux indiquer, dans la mesure du possible, comment cette œuvre si singulière, si extraordinaire, frappe et bouleverse.
Je ne vous le cache pas : j'étais allé au Théâtre Royal de la Monnaie avec méfiance, voire avec une méfiance hostile. Des personnes en qui j'avais confiance sur le plan artistique m'avaient dit qu'une représentation à Paris les avait affectées comme quelque chose d'impur, de trouble, et surtout de non musical. Ce n'était pas une recommandation pour moi. Est-ce « parce que je suis Flamand » ? Je ne sais pas, mais j'aime la musique franche, riche, saine, qui n'exclut évidemment pas la finesse, la sensibilité, mais qui exprime néanmoins ces qualités plus profondes de manière claire, vraiment musicale, sans équivoque. C'est pourquoi, dans leur simplicité élevée, les classiques me sont si chers, et je regarde avec répugnance les compositeurs plus récents qui, pour exprimer les sentiments les plus simples, ont recours à des moyens inattendus, brutaux, qui en plus se situent en dehors de leur art, l'art des sons.
C'est ainsi que je suis allé voir « Pelléas » avec un préjugé défavorable. Un préjugé d'autant plus grand que je crains toujours l'adaptation musicale d'un poème. Et si ce poème est « Pelléas et Mélisande » de Maeterlinck, comment ne pas craindre davantage ?
Car parmi toutes les œuvres théâtrales de la première période de Maeterlinck - celles d'avant « Aglavaine et Sélysette » - il n'y en a pas qui me semble aussi musicale que précisément « Pelléas et Mélisande ». Et quand je dis musicale, je ne parle pas encore de la langue mélodieuse et du rythme des phrases, mais je veux dire : harmonieuse dans sa distribution et dans son impression totale, et plus encore : significative pour le rôle que jouent le silence et l'expression parlée, comme la lumière et l'ombre sur un tableau. Je n'avais jamais vu la pièce mise en scène. D'ailleurs, j'ai peur des représentations de Maeterlinck, que je connais trop bien pour ne pas être profondément affecté par le faux, multiplié sur scène, que je discerne déjà trop bien dans son œuvre. Mais à la relecture, c'est toujours cette conscience de l'auteur dans « Pelléas » qui m'a frappé, lui qui, mieux que dans tous ses travaux antérieurs, savait émouvoir au-delà des mots, simplement en divisant le silence et la parole. Et c'est cette qualité - une qualité musicale, vous en conviendrez - qui semblait donner aux phrases exprimées un sens plus profond, un fondement de vérité éternelle, que d'autres, simplement poètes, avaient plutôt cherché dans une représentation allégorique ou une composition symbolique.
Cela vous explique comment je considère d'avance une adaptation musicale de « Pelléas et Mélisande » non seulement osée, mais audacieuse, tout comme je trouverais audacieux de mettre en musique les poèmes de Verlaine ou les cantiques de Racine ; c'est pourquoi j'ai été réticent, et seulement poussé par le sens du devoir en tant que journaliste, à me rendre ce soir au Théâtre Royal de la Monnaie.
Maintenant que je suis rentré, je dois humblement avouer que mes craintes étaient prématurées : la mise en musique de « Pelléas et Mélisande » a fait bien plus et mieux que de me toucher dans mes sentiments, elle m'a, loin de maltraiter l'œuvre de Maeterlinck, rapproché du drame, elle en a approfondi la tragédie, élargi l'humanité, adouci et enrichi parfois l'austérité du langage ; dans sa délicatesse, elle a tissé autour du conte une atmosphère de conte de fées des plus fines ; dans son chant humain, elle a trouvé une âme profondément humaine aux marionnettes maeterlinckiennes.
Déguisement musical... Mais est-ce encore de la musique, je me suis demandé. Car cette œuvre est si stupéfiante, si inhabituelle, si différente de tout ce qui existe, qu'on doute, et que votre oreille se rebelle initialement. De sorte que, dès le début, vous êtes déconcerté, irrité, ne sachant pas où vous êtes conduit. Ce n'est pas cette satisfaction, cette assurance, qui sont la première exigence et le premier facteur du plaisir esthétique. Cette succession, à un rythme parfois plus lent ou plus rapide, de notes parfois discordantes, qui suscitent une douleur constante, où toute ligne mélodique est absente, qui ne parlent que dans les couleurs orchestrales profondes et sobres, subtiles et étranges : elles perturbent votre sens musical ; elles ne ressemblent pas à ce que la musique fait généralement ; elles fonctionnent de manière picturale,... comme certains « nocturnes » de Whistler, certains tableaux de Sauter parlent plutôt musicalement, comme la poésie de René Ghil est orchestrale dans sa plastique : une impureté donc dans les moyens utilisés, une fusion des arts qui sont différents par nature, ou, mieux dit, l'intention de susciter des impressions qui ne peuvent être provoquées que par un autre art. Voilà, en surface, cette musique de Debussy, dont on doute alors légitimement, à la première écoute, si c'est encore de la musique.
Et pourtant, c'est bien le cas, et de la manière la plus pure qui soit. On le remarque dès le début du deuxième acte. La mère de Pelléas lit une lettre ; c'est très simple : un discours au ton juste de l'émotion exprimée. Et voilà, immédiatement, votre cœur s'ouvre ; vous retournez aux sources de la musique, vous entendez la mélodie antique, la cantilène hellénique résonner ; vous vous approchez de la dramaturgie pure et si naturelle de la liturgie musicale bénédictine ; et ici, dans sa simplicité savante, chez Debussy, c'est si noble, le son est si exactement surprenant, la ligne est si sobre et si pure, que l'enchantement s'empare de vous sans transition et vous voilà de nouveau, cette fois purement musical, ressentant, compatissant, à tel point que cette raffinée simplicité, on pourrait presque dire monotonie, ne vous lâche bientôt plus, vous entraînant dans des abîmes de sentiment, vous amenant presque aux larmes de votre propre chagrin ou de votre propre joie, et enfin, à la fin, cette grande sérénité vous laisse un bonheur si profond, que vous ne pouvez éprouver que devant une œuvre d'art extrêmement extraordinaire. Que les moyens utilisés pour cela n'appartiennent pas à la musique, ne soient pas franchement musicaux, ne fassent impression que par leur ambiguïté ?... Mais qui y pense encore quand cette musique nous a rendus heureux ! Au début, oui, on peut être critique ; mais quand vient l'extase, quand on se fond dans cette splendeur émotionnelle, quand, avec toute cette salle de spectacle haletante, on est perdu dans ce langage sonore sobre et élevé, que m'importe encore la signification technique de l'œuvre de Debussy ? Et est-ce que je pense encore à la musique ? Non, je suis un être absorbé par l'art, je ressens en moi la purification béate de l'art ; j'oublie les moyens ; je ne sais même pas si ce sont des impressions auditives qui me font plaisir : je prends simplement plaisir, et n'est-ce pas là le plus élevé ?
Et si je me rapproche un peu plus de la réalité pratique ; si j'analyse : ne remarquerais-je pas que - en dehors des moyens musicaux, qui ne relèvent pas de ma compétence, - ici, une œuvre me parle, qui, par son élévation, par le sentiment des proportions, par la pureté et la justesse de l'expression, par la clarté enfin avec laquelle, ayant surmonté la première impression étrange, elle m'apparaît comme seule une œuvre classique l'a fait ? Alors, que m'importe encore une certaine étrangeté dans l'apparence extérieure, le fait de sortir des formes conventionnelles, quand, avec un respect forcé, je me tiens devant une telle expérience ?...
Je ne peux pas dire grand-chose de plus sur « Pelléas et Mélisande » de Debussy à présent. Je le répète : c'est plus une impression directe qu'une opinion ferme et convaincante. Une deuxième représentation, où j'écouterais plus consciemment, où je tempérerais mes sentiments et affûterais mon attention, pourrait peut-être faire chuter une partie de mon enthousiasme. Une analyse froide pourrait peut-être m'obliger à admettre que je me suis trompé. - Mais, en plus de ne pas être musicien, je ne souhaite pas non plus agir en tant que critique dramatique, alors que j'ai ressenti et apprécié avec tant de tendresse et de passion. Et cela aussi est un critère, je le crois, surtout là où toute une salle, d'abord aussi prévenue que moi-même, a rappelé les interprètes douze fois à la fin des derniers actes. Cependant, la représentation était, à part la merveilleuse Mélisande - Mlle Mary Garden, de l'Opéra Comique -, rien de plus qu'attentionnée. Les décors, à l'exception de deux, étaient criards. La mise en scène était correcte, mais sans solennité. Mais voyez-vous, il y avait la musique, qui peut-être n'est plus de la musique, mais qui, interprétée par un orchestre aimant, a fait pleurer et frissonner un public non préparé....
(Paru dans le Nieuwe Rotterdam Courant, le 30 janvier 1907)
Bruxelles, 28 janvier 1907
Je reviens de la vieille ville de Bruges, où mes devoirs de neveu m'ont appelé à rendre visite à ma tante béguine (tout Flamand qui se respecte a une tante béguine) à l'occasion du Nouvel An ; et mon cœur est lourd.
Non pas que j'aie à déplorer un malheur familial, ou que le béguinage soit devenu moins pittoresque sous son manteau de neige, ou parce que "Bruges-la-Morte" a l'habitude de me plonger dans la mélancolie. Mais parce que... Monsieur Cardon a malheureusement raison !...
Monsieur Ch. Léon Cardon - permettez-moi de vous le présenter brièvement - est l'un des plus ardents amateurs d'art et l'un des plus compétents connaisseurs d'art parmi nous. Il associe l'amour à la science, l'enthousiasme à une connaissance attentive. Pilier de l'exposition des Primitifs flamands, qui a attiré tant de Hollandais à Bruges en 1902, il est resté l'ardent défenseur de notre art national, ne laissant pas passer un mois sans manifester sa véritable expertise, son enthousiasme et son engagement pour les causes qui lui sont chères, que ce soit dans ses propres publications, offrant de magnifiques illustrations, ou dans des revues étrangères comme la « Gazette des Beaux-Arts ».
Récemment, il a lancé un cri d'alarme, je crois dans une revue flamande ; ce cri a été repris dans le dernier numéro de la « Kunstchronik », et vous en avez fait mention dans votre journal d'hier : les chefs-d'œuvre du musée de la ville de Bruges sont en danger....
Lors de ma visite à la « vierge morte », comme Ledeganck appelle Bruges, j'ai jugé de mon devoir de journaliste de vérifier les affirmations de Monsieur Cardon ; et, je le répète : mon cœur est lourd.
Car aucune expertise n'est nécessaire ici : seulement quelques yeux et une peau sensible.
Imaginez ce « Musée » : une vieille chapelle désaffectée. Vous entrez : le froid vous saisit, la pénombre glaciale vous oppresse. Les hautes fenêtres, embuées et ternies par la neige gelée, laissent à peine filtrer une lumière blafarde. Ce serait excellent pour prier peut-être ; mais cette chapelle de prière est devenue un musée, et pour cela, la lumière est un peu rare.... Si elle était plus généreuse, ce ne serait pas mieux. Car il n'y a pas de fenêtre lumineuse ici, rien qu'une pénombre mal répartie, qui rend les tableaux très brillants mais moins faciles à distinguer, à comprendre ce qu'ils représentent.... Souvent, par le passé, je suis revenu de ce prétendu musée avec irritation : la joie devant les plus grands chefs-d'œuvre de notre art flamand était chaque fois gâchée par la manière dont on me les présentait, non, par la manière dont on m'empêchait de les voir. Mais hier, c'était pire. Lors de cette visite hivernale, je n'ai rien pu voir, mais le froid de cloître qui pesait sur mes épaules comme une calotte glaciaire, l'eau que je voyais descendre le long d'une colonne comme un mince ruisseau, me disaient assez comment les tableaux devaient se comporter dans une telle auberge.
Et quand Monsieur Cardon dit maintenant : « les panneaux se gondolent, la peinture s'écaille, la couleur est rongée par l'humidité et la moisissure" » on ne peut qu'exprimer son étonnement que le travail de destruction n'ait pas encore été accompli depuis longtemps, que les œuvres picturales aient encore si bien résisté, et qu'en cette année bénie de 1907, malgré l'insouciance de l'autorité responsable, il en reste encore autant.
Quel dommage !
Car ce sont incontestablement les plus grands, les plus expressifs et aussi les plus riches, les plus beaux joyaux de notre art pré-romanisant, et oui, de tout notre art flamand peut-être.
Prenez par exemple le portrait de la femme de Jan van Eyck : rigide et d'une précision remarquable : expressif dans la mesure où il révèle immédiatement le caractère de cette femme : bourgeoise suffisante et envieuse aux lèvres droites et aux yeux froids, narines tremblantes de colère rapide et menton pointu de volonté ferme ; caractéristique du court buste peu gracieux et des petites mains plus vraiment jeunes ; - femme pratique et peu aimable, qui aime les vêtements de qualité, ainsi peinte par son cher époux, plus dans le dessin que dans la couleur - cette dernière étant très sobre - avec le plaisir secret qu'il aurait pu la peindre comme il la voyait peut-être tous les jours...
Et ensuite, un chef-d'œuvre principalement pour la couleur, « La Sainte Vierge adorée par Joris van der Paele, avec Saint Georges et Saint Donat », qui nous montre cette nouvelle et grande qualité de J. van Eyck : la justesse et en même temps l'unité de la couleur sur la même œuvre. Mieux encore : les couleurs, aussi singulières, aussi naturellement précises soient-elles, s'harmonisent toujours de manière à pouvoir être ramenées à un ton de base, une couleur qui transparaît et brille à travers toutes les couleurs d'un même panneau ; ici : l'or. La lumière verte dorée qui passe à travers les vitraux verts brille directement sur l'armure dorée, très belle, du joyeux et saluant Saint Georges, d'une part, et sur le riche ornements, mitre et chasubles du majestueux et étroit Saint Donat, qui tient son rouet avec les cinq cierges et son croix archiépiscopale avec de mains moelleuses. Et cet or, sur cette couleur de métal brillant et de brocart richement brodé, se fond et brille sous le rouge de la partie centrale : les vêtements rouges de la Sainte Vierge et le tapis oriental brun rougeâtre, et enfin, sur le visage couleur chair vif de l'enfant Jésus ou de son linge blanc, et autour de son oiseau vert éclatant ; après avoir brièvement reposé, doux et sobre, sur le visage rose pâle de Van der Paele : un chanoine, lui, et, sereinement calme, un homme d'une autorité indéniable. Car voyez comment ses yeux commandants et tranquilles savent qu'il était celui qui a fait réaliser le tableau ; sa bouche, mince entre les plis gras, sait qu'il a une volonté respectée, et son nez, et ses oreilles charnues, savent qu'il est généreux envers lui-même en secret ; et son chasuble est très beau, car il est riche ; et, étant donné qu'il est respecté, il porte des lunettes en corne...
Et ces joyaux de notre école de peinture naissante, qui attirerait des élèves jusqu'en Italie, et qui, selon Vasari, susciterait une telle admiration, - ces deux joyaux d'un art qui faisait honorer le nom flamand, ils sont entourés, dans cette crypte qu'on appelle un musée, par une dizaine d'œuvres d'art tout aussi exceptionnelles. Car à côté des Van Eyck, il y a ici l'un des plus grands travaux de Memling, le plus beau de David, un Hughe van der Goes stylé... à gâcher.
De Memling : vous le connaissez ; c'est l'œuvre la plus caractéristique de la période raffinée, la période argentée du maître ; c'est le « Retable du Bourgmestre Moreel ». Rappelez-vous, au-dessus des trois panneaux, la belle soirée obscurcissante, encore légère sur le château paisible qui se reflète dans l'eau calme. Une statue de Christ taillée se trouve sur le petit pont menant au village grisonnant. À la porte ouverte d'une maison se tient, comme en attente intime, un banc de repos. On aperçoit l'église qui s'assombrit au loin. Les terres profondes sont au repos. - Les nuages traversent le ciel nocturne. Des rochers barrent maintenant le cours d'eau qui est large, l'eau d'une réflexion insondable, plus bleue que le ciel. - Et de l'autre côté : le parc seigneurial avec des arbres majestueux entourant le château clos. Et le ciel est devenu plus sombre... Dans cette lente élégie du soir respirent pieusement les Saints et les hommes : visages courbés, humbles et affligés, Saint Guillaume de Malavalle, en armure qui, brune, ne brille pas de manière belliqueuse, à côté de Guillaume Moreel aux lèvres sérieuses. Les cinq fils le suivent, leurs expressions, selon leur âge, devenant plus enjouées, et les tout-petits ne connaissent pas la douce sévérité du soir. Et puis, au panneau central : Saint Maur et son livre de prières attentif ; Christophore, qui s'appuie gracieusement sur son bâton de roseaux et traverse l'eau qui frémit de couleur claire autour de ses hautes jambes, portant l'enfant dont l'auréole brille doucement contre le ciel gris-nuageux ; et Saint Gilles qui caresse son faon docile et élancé avec une douleur intime et mélancolique. Et à gauche : la délicate Sainte Barbe en robe de brocart et manteau rouge foncé, à côté de Dame Moreel, pensivement, et toutes ces douces et pieuses petites têtes des dix filles qui ne doivent pas bouger...
Et Gheraert David avec sa merveilleuse « Baptême du Christ »... Peu éloigné de la ville, qui bleuit et verdit avec ses riches bâtiments et ses jardins intérieurs dans une profondeur dense, se trouve la forêt de hêtres lisses qui recueille le calme brillant de cette soirée. Un ruisseau noir clair passe entre le sol doux et moussu et les arbres où le lierre est joliment dessiné dans la lumière. Et là, le Christ est baptisé, debout dans le flot de petites vagues, qui tourbillonnent autour de ses genoux, et, les mains pliées avec une piété craintive, il regarde avec des yeux infiniment profonds, la vision mélancolique de la souffrance et de l'amour que ce baptême prépare : ô beau Dieu, mais tellement humain... Le Jean Baptiste, maigre, conscient et triste, laisse couler doucement l'eau du baptême, ses mains serrant doucement, tandis qu'un ange richement orné tient le vêtement du Baptisé. - À droite, contre les rochers, Jean prêche devant une foule attentive, à gauche, quelques personnes chuchotent sous les arbres silencieux de la forêt... Et maintenant les volets : Jan des Trompes, le Maître d'Hôtel, homme triste aux yeux plaintifs, qui sont bas sous des paupières ombragées, et des joues creuses et mornes ; et son fils, un garçonnet maladif au nez pâle ; d'un côté ; - et d'autre part : Elisabeth van der Meersch, sa première femme, résolue et sûre d'elle avec un regard ferme et un menton double marqué ; et les visages aimables et obéissants de ses quatre filles. Les volets fermés : c'est le portrait de Magdalena Cordier, la nouvelle épouse de Jan des Trompes : une femme sotte sans menton, mais avec un vêtement bien plus riche que celui de sa première épouse ; et à côté d'elle, la petite fille négligeable Cornelia ; assises là, paisiblement comme une soirée de promenade heureuse, en face d'une Vierge Mère, sombre-rouge contre le vert plissé sévère d'un tapisserie : unique beauté, peut-être, dans l'art de nos pré-romanisants, la tête jeune et classiquement pure et les cheveux lourds ondulant sur les épaules étroites, très élancées depuis la longue robe aux plis droits, descendant en douce inclinaison.
Et à penser à toute cette beauté - à laquelle j'ai trop longtemps prêté attention, peut-être, par un amour trop grand -, à penser que ces étoiles de notre art, et tant d'autres, doivent disparaître par l'indifférence de gens qui, officiellement désignés, comprennent si mal leur devoir, sont condamnées à la destruction : lecteur, n'est-ce pas vraiment désolant ?....
En Belgique, personne n'est prophète en son pays, moins que nulle part ailleurs. Il faut que l'étranger parle pour que la parole ait un sens à nos oreilles patriotes. Monsieur Cardon le sait, qui est allé parler par un porte-voix français et allemand. Aurai-je, par la voie hollandaise du N.R.C., audience auprès de mes compatriotes ? Puissent-ils entendre ! Puissent-ils, si l'élite de Bruges ne veut pas écouter, que l'État, avec son responsable dynamique des beaux-arts, Monsieur Verlant, fasse sentir cette obstination et cette arriération à cette élite !...
Récemment, le Musée de Bruges a subi un grand dommage. Un panneau - un portrait par Pourbus - envoyé à Londres pour une exposition, est revenu fendu... Que cela soit un signe de la fragilité de nos anciennes œuvres d'art, et un stimulant pour combattre cette fragilité par plus de soin et la dévotion que de telles peintures méritent. Et si la ville de Bruges, face à la Flandre, ne veut pas même accorder de dévotion, alors qu'elle ne montre au moins aucune négligence dans la gestion des beaux-arts nationaux !
Car il ne doit pas être dit que nous, qui avons laissé enlever les plus belles pièces de notre patrimoine artistique, détruisions en plus ce qui nous reste.
(Paru dans le Nieuwe Rotterdam Courant, le 8 février 1907)
Bruxelles, 6 février 1907
Je ne vous écris pas souvent sur les beaux-arts. Non pas qu'il y ait une pénurie d'expositions ici : à peine la semaine dernière s'est terminée celle de « L'Estampe » au Musée des œuvres modernes, celle de George Buysse au « Cercle Artistique », et celle de « het Rietkamerken » - un cercle de jeunes artistes encore très jeunes à la salle Boute, le même musée nous a présenté pour quelques jours l'exposition de « Pour l'Art », du « Cercle Artistique », celle de Mademoiselle Anna Boch et de Monsieur G.M. Stevens, et la salle Boute celle de Henry Thomas. Il y a plus d'expositions que ne le permettrait le bon goût ; une police de l'art ne serait pas du tout malvenue dans la capitale de la patrie des peintres qu'est la Belgique ; et la répétition constante des mêmes tableaux, seulement signés de noms différents, ne se fait pas sans ennui.
Mais ce n'est pas la seule raison pour laquelle je m'abstiens de vous écrire sur l'art à Bruxelles. Une autre raison est qu'une simple énumération de noms et de titres est bien insuffisante, car il n'y a aucune chance de voir les tableaux ornés de noms et de titres de ses propres yeux. Les tableaux déménagent moins facilement, c'est un fait, que les œuvres musicales et les pièces de théâtre, surtout s'ils ne sont pas des chefs-d'œuvre notoires. La Hollande offre moins d'opportunités que la France et l'Angleterre, qui invitent les meilleurs parmi nos peintres à leurs grands « Salons » annuels. Ainsi, même avec la meilleure volonté du monde, je ne pourrais vous offrir qu'une liste de « Couchers de soleil » et de « Paysages enneigés » et de portraits, par X, Y ou Z, auxquels vous ne pourriez attacher aucune autre idée que celle de mes mots inutiles et de mon arrogance un peu vaniteuse de critique.
Pourtant, aujourd'hui je vais vous parler de quelques peintres sur lesquels il y a plus à dire que de simplement énumérer leur nom, la nature de leur talent et la valeur de leurs œuvres ; deux peintres qui offrent quelque chose de plus que de simples artisans brutaux ou des esthètes subtilement raffinés ; deux artistes qui, chacun à leur manière, apportent quelque chose de plus que le sens propre de leurs tableaux : qui, dans des mesures inégales mais très appréciables, essaient de représenter un aspect de la vie bruxelloise, une facette de l'âme bruxelloise, non pas dans une réalité grossière, mais dans des nuances fines, bien que partielles, de l'intériorité et du sentiment.
Le premier est Fernand Khnopff, le peintre d'une aristocratie intellectuelle, représentée par des symboles abstraits et très purs ; l'autre est Henry Thomas, qui montre la vie citadine fatiguée et nerveuse à travers les visages et les attitudes des « demi-mondaines » bruxelloises.
Il est remarquable que tous deux, pour atteindre à un tel résultat, aient été contraints de choisir un type qui est très peu spécifiquement bruxellois. Cela tient bien entendu au fait que ce qu'ils cherchent à réaliser dans leurs tableaux est plus un phénomène cosmopolite qu'exclusivement belge ; il convient cependant de noter que ce phénomène, chez nous, dans notre capitale, a acquis un caractère propre et bien distinct.
Fernand Khnopff - sur qui Monsieur Dumont-Wilden, le critique d'art perspicace et élégant du « Petit Bleu », qui excelle dans le décorticage des banalités courantes sous une forme quelque peu paradoxale, a écrit un livre, magnifiquement édité, en tant que première d'une série sur l'art belge contemporain, publié par le libraire G. Van Oest, un compatriote, avec beaucoup d'audace et de grande finesse - Fernand Khnopff donc, s'efforce et réussit à exprimer la vie émotionnelle d'une aristocratie intellectuelle raffinée. On a appelé cela « émotion de pensée » ; une émotion spirituelle ; un sentiment, une émotion, non pas directement suscitée par une extériorité immédiate, par la violence de la passion, mais quelque chose comme une réflexion, née de la comparaison avec des chefs-d'œuvre reconnus ou des états moraux élevés acceptés ; quelque chose de très complexe, de très abstrait, de très pur ; le résidu spiritualisé de la vie passionnée... Il est douteux que le peintre Khnopff ait jamais pensé aussi loin ; ou que son œuvre soit aussi systématiquement intellectuelle, je doute : un peintre reste un peintre, c'est-à-dire un être sensible ; la réflexion n'est pas dans sa nature ; et, bien que Monsieur Khnopff ait également étudié le droit, ce qui le place intellectuellement au-dessus de ses camarades artistes, le fait qu'une impulsion irrésistible l'ait poussé à peindre, plaide en faveur de l'idée que ce n'était pas principalement pour le symbole, mais bien pour la matière, pour la ligne et la couleur, aussi raffinées qu'elles puissent être, comme expression d'un commandement intérieur, d'une passion, d'un sentiment.
Ce que Monsieur Khnopff me donne en tant que spectateur, ce sont des représentations, sous des formes transformées, parfois mystérieuses, de sentiments très subtils, presque pervers, parfois troubles. Son dieu domestique est Hypnos, nous enseigne Monsieur Dumont-Wilden. Et en effet, c'est l'art d'un homme fatigué ; en lui vit un monde de représentations obscures, des souvenirs de lutte, de combat, de passion, mais vaincus par la léthargie de celui qui s'est détourné d'une telle réalité directe, qui vit dans une sérénité voulue, qui a revêtu par-dessus sa passion une cuirasse de pureté, et qui ne connaît plus de désir que la destruction, et plus de réconfort que le sommeil. Il est l'un de ces esprits, non : de ces âmes - car toute pensée leur est douloureuse - qui se tiennent devant la vie en la niant, l'un de ces hommes nés fatigués qui, toujours tourmentés par le sphinx féminin et le dragon de leur propre passion, préfèrent dévorer leur propre humanité par leur propre abstraction monacale, - une abstraction qui est perverse, puisqu'elle n'a pour idéal que l'auto-destruction totale et sans but.
Et c'est ce que je ressens pour le travail de Fernand Khnopff : cette terreur du sensuel dans « Un Ange », dans « Les Lèvres Rouges », dans l'étude pour « Isolde », dans « Une Prisonnière » ; cette aspiration à l'élévation, ce combat pour le mieux dans « La Vague Bleue », dans l'étude pour « L'Offrande », dans « D'Antan » ; la victoire hiératique dans « L'Encens », dans « Arum Lily », dans « Méduse Endormie », dans le portrait de l'impératrice Elisabeth ; cette humanité fatiguée enfin, cette expression complète, profonde, impuissante de l'âme moderne dans « Souvenirs », dans quelques paysages, dans le portrait de Madame E. Khnopff, dans l'une des premières œuvres : « Écoutant Schumann ».
Khnopff lui-même, un cosmopolite - il est d'origine allemande, à l'origine, mais très mélangé par des mariages - a trouvé, pour son art trouble, inhabituel, exceptionnel, et pourtant noble, non excentrique, une meilleure inspiration que dans le type classique de la jeune fille anglaise sur le continent. Vous le connaissez : aussi belle que possible, quand elle prend la peine d'être belle, c'est l'expression de la plus haute distinction sous la forme de la plus grande simplicité, très spéciale et pourtant généralement noble ; avec des yeux, et on dirait des âmes impénétrablement incompréhensibles et pourtant calmes et souriants comme ceux de tendres enfants. Son innocence inquiète comme une débauche très consciente, très soigneusement dissimulée. Son regard, aussi clair soit-il, semble vous transpercer de soupçons étranges. Son humilité, enfin, apparaît comme la coquetterie la plus recherchée et la plus poussée. - Tels sont les modèles de Khnopff ; c'est leur essence, leur modèle qui le hante dans l'esprit, qui le captive, qui le poursuit.
Le fait que j'ose qualifier de bruxellois un tel art, c'est en partie parce que l'intellectuel bruxellois, s'il veut se représenter, même involontairement, dans l'état d'esprit de Khnopff, ne peut le faire sans avoir devant les yeux l'image de l'idéale jeune anglaise. Car cette image est en effet devenue bruxelloise. Le visiteur remarque combien nombreuses et naturelles sont devenues les colonies de jeunes filles anglaises ici. Elles ont non seulement conquis nos musées, mais aussi nos théâtres, nos promenades, et même nos mœurs. Ce n'est pas un vent d'anglomanie qui souffle sur Bruxelles : c'est la plus belle chose qu'ait l'Angleterre que Bruxelles, jusqu'à l'imitation, ait adoptée, qui est devenue une partie importante de la vie de la capitale, ne restant pas en dehors, comme on peut le voir à Bruges ou dans les stations balnéaires, mais étant réellement intégrée, nous, Bruxellois, recevant quelque chose de distinction raffinée pour emprunter quelque chose de notre générosité, de notre ouverture d'esprit....
Un autre peintre, je vous l'ai dit, qui crée de l'art bruxellois, c'est Henry Thomas ; et encore une fois avec des modèles apparemment étrangers, cette fois-ci parisiens.
La psychologie de Henry Thomas n'est pas aussi profonde que celle de Fernand Khnopff. Il offre également un art de la fatigue, un art de la décadence ; mais sans la noble négation, sans le geste de rejet de celui qui se retire dans sa « tour d'ivoire », plutôt que de se salir et de se contaminer aux symptômes de la pourriture sociale. - Ces symptômes, Monsieur Thomas les cherche. Ce qu'il peint, c'est « la fleur ou la décharge », la fleur vénéneuse, la cocotte qui prolifère ici.
Et Monsieur Thomas, qui a beaucoup de talent de représentation et qui est également un excellent peintre, bien que très jeune encore, a parfaitement caractérisé le côté authentiquement bruxellois de ce monde, dans le « Bar » ou le « Palais-d'Été ». Il a eu quelque chose de plus que du plaisir à peindre ses modèles : en moraliste indulgent, il a admirablement saisi leur caractère, à la fois « canaille » et « bon enfant », sous le raffinement et la richesse des vêtements voyants. Sans les intentions secondaires exagérées d'un Félicien Rops, il a hérité de lui tout le pouvoir plastique, et y a ajouté sa propre malice allante....
Son travail est-il donc si très, très spécial ? Non : je répète, il est symptomatique de la vie bruxelloise, et c'est pourquoi j'en ai parlé.... Et aussi parce que c'est autre chose que les habituels « pommiers en fleurs » et « premiers jours de neige » des autres expositions.
(Paru dans le Nieuwe Rotterdam Courant, le 27 décembre 1908)
Bruxelles, 24 décembre 1908
C'était il y a un mois à peine. Un des derniers beaux jours d'automne, pendant le week-end, sous la lumière argentée, entre les arbres jaunes de l'avenue Louise. Je l'ai vu venir de loin, et je me suis réellement réjoui de le voir, malgré ses 80 ans, avoir toujours l'air si bien, malgré sa raideur quasi automatisée, l'homme qui semblait ne vivre que d'esprit et d'âme depuis plus de dix ans. Son grand chapeau à larges bords sur ses longs cheveux blancs qui se dressaient raides et morts, son visage gris et robuste, avec des yeux mélancoliques et sensibles et une grosse bouche; sa haute stature courbée dans son manteau d'hiver cintré; ses chaussures impeccables et ses gants fins : à première vue, la dignité d'un vieux député ou d'un professeur à la retraite. Mais à une salutation mutuelle : le visage qui s'illumine d'un sourire, les yeux qui brillent à peine à la reconnaissance, la bouche qui bouge avec bienveillance. Et l'on remarque immédiatement que c'est une nature très fine et très noble; on le voit : un artiste; on est heureux de l'avoir rencontré... C'était la dernière fois que je verrais le baron Gevaert, le grand musicologue, directeur de notre Conservatoire...
Et en marchant, je me suis souvenu de notre première rencontre : il y a quinze ans déjà ! J'étais encore sur les bancs de l'école, - l'un des rares de la classe à être passionné par la littérature grecque et à s'intéresser à la métrique grecque. Mon professeur, lui-même un helléniste sensible, m'avait pris en amitié pour cela.
C'était à l'époque où Reinach avait découvert le célèbre Hymne à Némésis. Je venais juste de lire avec admiration l’ « Histoire et Théorie de la Musique dans l'Antiquité » de Gevaert. Mon professeur, que je remercie encore aujourd'hui, m'a donné l'occasion d'apprécier de manière plus objective, sous une forme immédiate, la musique grecque et aussi romaine : au Conservatoire de Bruxelles, il y aurait un concert de presque tout ce qui restait de musique antique, avec une conférence explicative de Gevaert, - un concert donné pour la Société de Philologie et d'Histoire. J'ai été introduit dans le public composé exclusivement de savants, j'ai reçu un programme intitulé, en grec, Okroama, j'ai entendu jouer la cithare et la flûte simple et double - ainsi que la buccina romaine -, et, pour la première fois de ma vie, j'ai entendu chanter en grec ; mais j'ai surtout apprécié la parole vivante, l'enthousiasme inspiré de celui qui nous introduisait dans cet art étrange et captivant, si profondément humain.
Gevaert avait alors l'air aussi vieux que dans les derniers jours : les mêmes cheveux morts, le même corps raide, les mêmes mouvements de vieillard. Mais quelle émotion profonde dans sa voix sombre, quelle générosité dans ses gestes explicatifs, quelle jeunesse dans son regard ! Et le signe émotionnel, avec le mot pour les auditeurs, avec la main maigre qui battait la mesure pour les interprètes, de la qualité purement musicale de ces chants doux ou robustes ; et la manière naïve dont il racontait comment le dernier rêve de son ami Wagener - un helléniste de l'Université de Gand - avait été de former une école de danse selon les formes grecques, et comment il était désolé, lui Gevaert, de trouver si difficile de former des danseuses pour cela.... C'était, dans cette conférence, tout Gevaert : le grand érudit qui était aussi un grand artiste.
Il n'a jamais été un grand compositeur, c'est vrai. Pas un grand découvreur, pas un génie musical. Mais toujours, dès le début, un homme de très bon goût. N'était-ce pas lui qui, à une époque de romantisme débridé, se référait à un Grec, qu'il avait choisi comme modèle pour son propre travail ? Ses opéras de cette époque - je ne mentionne que le Capitaine Henriot et Quentin Durward - se distinguent à cet égard, à savoir la pureté et la finesse de l'inspiration et la sobriété élégante de l'élaboration, favorablement par rapport aux œuvres françaises contemporaines. Rappelons également que Gevaert, à cette époque - entre 1865 et 1870 -, directeur de la musique à l'Opéra de Paris, fut le premier à penser à ressusciter le vieux Gluck, et à préparer une représentation d'Armide, qui n'a été rendue impossible que par la guerre de 70. Il est intéressant de noter également que Gevaert a été l'un des premiers à admirer Wagner, et qu'il envisageait une représentation de Lohengrin, également à l'Opéra de Paris, lorsque la guerre l'a ramené en France.
C'est alors qu'il a trouvé et progressivement assumé sa propre position. Ce compositeur méritant était, je l'ai déjà dit, surtout un homme de bon goût ; il a découvert en lui des penchants didactiques. L'occasion de développer ces qualités particulières lui a été offerte très bientôt, en tant que directeur du Conservatoire royal de Bruxelles, après la mort de Fétis. Beaucoup d'études en histoire de la musique lui avaient montré la vanité de la création personnelle. Il allait maintenant se consacrer entièrement à l'enseignement ; un enseignement qui ne serait cependant pas entièrement théorique - bien qu'il y contribue par toute une série de livres -, mais surtout par l'exemple rendu sensible. La musique n'est pas une science, mais l'art le plus intime. Et, bien qu'il y ait une science de cet art, une science que tout praticien doit connaître à fond ; surtout à partir de ce qu'il a produit de meilleur, on apprendra sa propre essence, sa beauté particulière, son esthétique.
C'est ainsi que sont nées les anthologies d'anciens opéras : une collection admirable, introduite et annotée par Gevaert, comme seul l'artiste érudit qu'il était pouvait le faire ; sous cette idée allaient aussi les inoubliables concerts modèles, où surtout Bach, Haendel et Haydn fournissaient la matière première, qui ont donné lieu aux excellentes représentations de Gluck au Théâtre royal de la Monnaie, et où les modernes n'étaient pas oubliés, dans la mesure où ils montraient ce que Gevaert tenait pour le plus élevé : le style dans l'humanité.
Vers les années soixante-dix, une nouvelle occupation absorba entièrement Gevaert : la musique antique. Avec une énergie admirable - l'énergie du paysan de Flandre orientale qu'il était déjà - cet homme de près de cinquante ans se lança dans l'étude : d'abord l'étude des langues, puis le déchiffrement de textes obscurs et équivoques, dans une science qui n'était pas encore sur un terrain solide, et qui n'offrait que des choses douteuses et contradictoires. C'est l'honneur de Gevaert d'avoir mis de l'ordre là-dedans. Son « Histoire et Théorie de la Musique dans l'Antiquité », complétée plus tard par des « Appendices » et « La Mélopée dans le chant de l'Église latine », a entraîné un progrès infini dans la connaissance du sujet. Et il en va de même pour « Les Origines du chant liturgique. »
Toutes ces activités n'ont en rien détourné Gevaert de son devoir en tant que directeur du Conservatoire. Avec obstination, il a obtenu du ministère compétent des nominations de professeurs, lorsqu'elles lui semblaient utiles. Car cet idéaliste avait l'entêtement de tous les idéalistes, lorsqu'ils s'efforcent de mettre en pratique leurs projets. C'est à cet entêtement de Gevaert que nous devons les magnifiques concerts du Conservatoire, en plus de ses travaux en histoire de la musique ; à cet entêtement aussi que, à une ou deux exceptions près, tous les opéras de Gluck sont inscrits au répertoire courant de la Monnaie.... Bien que l'homme fût très âgé : on ressentira qu'on a perdu avec lui beaucoup dans notre mouvement artistique. La capitale perd également une figure caractéristique, et ses amis intimes quelqu'un dont la franchise parfois brutale et l'ironie espiègle étaient proverbiales.
Le roi aimait beaucoup Gevaert. Après lui avoir donné toutes les croix et rubans dont il disposait, il l'a nommé baron. Gevaert a pris cela plus légèrement que le bibliothécaire gantois van der Haegen, qui partageait le même sort mais qui se mettait en colère quand on le félicitait pour cela. Gevaert, lui, a répondu : Je n'ai jamais eu d'autre ambition que d'être appelé un jour "Maître".
Ce titre, personne ne lui refusera, avec un dernier salut respectueux.... Il peut sembler déplacé, alors que Gevaert repose encore sur terre, de parler déjà de son successeur en tant que directeur du Conservatoire royal de Bruxelles. Il ne sera cependant pas prématuré de mentionner Edgar Tinel comme tel. Dans des cercles bien informés, il semble qu'il n'y ait aucun doute sur la nomination, pour autant que, bien sûr, Tinel présente sa candidature.
(Paru dans le Nieuwe Rotterdam Courant, le 7 mai 1907)
Bruxelles, le 4 mai 1907
Excusez-moi, mais il m'arrive parfois, le soir, après le travail, lorsque les directeurs de théâtre me laissent tranquille, de passer une heure dans un petit pub anglais près du musée. Le pub, blanc et rouge, ressemble à une boîte à bonbons. Le tenancier, un authentique Lord, avec une monocle à l'œil, lave les verres de la manière la plus élégante qui soit, tandis qu'une bague nobiliaire, qui brille à son petit doigt droit, dessine des cercles dans la lumière. Le serveur a le visage aimable du Tsar Nicolas. Et j'y trouve toujours, derrière les chopes d'ale écossaise et les jolies carafes de whisky Graigound Graig, une compagnie exquise, où de hauts fonctionnaires se donnent la peine de s'asseoir à côté - je dois le dire : de respectables - artistes, et où je rencontre souvent un monsieur que je voudrais vous présenter.
Je situe sa date de naissance dans les années 1840 ; son lieu de naissance était Paris, où il a séjourné jusqu'à la fin des années 1880. Fatigué d'une vie trop bruyante, mais toujours friand de la noble élégance d'une grande ville qui a su se préserver de l'industrie, il a choisi Bruxelles comme lieu de repos. Je dois dire qu'une vie de grande ostentation, mais intérieurement assoiffée de jouissance, a réduit une immense fortune à un revenu de quelques milliers de francs, mais la vie peu coûteuse de Bruxelles pouvait encore offrir à sa fatigue l'apparence d'une véritable opulence ; d'autant plus que le titre de Conseiller auprès de l'un de nos Princes de la Mode - il était comme le Charles le Téméraire de ce Louis XI du vêtement - comblait son manque de revenus avec les nécessaires compléments financiers.
Tel que je le connais maintenant, il est un superbe vieillard, dont les cheveux noirs de corbeau, sans le moindre reflet pour trahir une teinture, ont conservé la crête héritée d'Edmond de Goncourt de Barbey d'Aurevilly. Comme chez ce dernier, la longue moustache mérovingienne, fine et soyeuse, que porte aussi Henri de Régnier ; la fine lèvre, finement dessinée, laissant nues les lèvres mobiles, qui sont restées sensibles et peuvent à la fois sourire et bouder. Mobiles aussi comme celles de génies, les sourcils hauts et ronds où en milliers de plis obéit le front bienveillant ; sous lesquels les yeux bleu acier attirent et effraient à la fois. Et seules les joues lamentables ont fondu ; leur ovale s'est affaissé avec de chaque côté une peau pendante ; tandis que le cou montre tous ses tendons, tous ses muscles affinés, même lorsqu'il est caché sous le col de chemise haut dans lequel est nouée la cravate en soie triple d'Orsay (Brummel les portait en cheveux de cheval tressés, mais on n'en trouve plus) dont le nœud lâche est maintenu par une longue broche double en or sans aucun ornement. Ses vêtements sont classiquement sobres, bien qu'ils conservent cette élégance passée, qui savait trouver la coupe appropriée pour chaque pied. La veste de Musset ne ressemblait en rien à celle de Vigny, bien qu'un même tailleur les ait coupées dans le même tissu. Maintenant, la veste de Maeterlinck ne peut être reconnue en rien dans celle de Cyriel Buysse, bien que la première soit habillée à Paris et la seconde à La Haye.
Les vêtements de mon vieux ami, sans imiter trop ceux des dandys des années trente-cinquante, sans rien qui rappelle la rigueur de Brummel, la légèreté aérienne de Roger de Beauvoir, ou l'affichage un peu trop chargé d'Aurevilly, lui vont si bien qu'il ne pourrait en porter d'autres. Ils sont pourtant simples. Une redingote de drap, longue et évasée en bas, serrée à la taille ; un gilet en satin peu voyant, où s'enroule une longue chaîne de l'or mat ; un pantalon - avec sur la couture un ruban de soie - d'une coupe gracieuse qui est un chef-d'œuvre. Des bottines hautes, bien sûr, qui, en marchant, vous obligent à porter la poitrine en avant. Et un chapeau qui, contre les coutumes anglaises, préfère se tenir sur le bord des sourcils...
Avec ce vieux jouisseur de la vie, devenu une manière de sagesse par l'expérience, sinon par la réflexion, j'avais souhaité visiter l'exposition de Stevens, ouverte au Musée Moderne. Il y consentit d'autant plus volontiers qu'il avait connu le Maître à Paris, à son apogée, avant qu'il ne vienne mourir comme une épave dans la ville natale de Bruxelles, entre les années où Gustave Courbet le peignit en « beau ténébreux » et Gervex en bienveillant blasé, comme le montrent ses deux portraits dans le musée des maîtres modernes.
... Lorsque nous eûmes parcouru en silence les salles d'exposition, moi l'observant du coin de l'œil, lui avec parfois un geste violent, un soupir profond de découragement, ou une longue rêverie qui portait le pommeau de sa canne à sa bouche, nous sortîmes et nous nous assîmes sur la terrasse de notre pub anglais ; et alors, avec une ale, et son whisky, qu'il buvait avec très peu de soda, je me permis de lui demander son avis.
Il me regarda droit dans les yeux, sous le rebord de son chapeau, défiant et interrogateur. J'avais, je le vis, touché à des trésors cachés. J'avais touché à des cendres sacrées... Toutefois, il sembla se rappeler alors ma curiosité innocente de dilettante. Il se souvint que je respectais son aristocratique manière d'être, ses opinions peu courtoises parmi les visiteurs ordinaires, les distingués « langeois », qui étaient devenus les amis de sa sagesse grisonnante. Il connaissait mon respect, que même l'ironie appréciait. Et il commença, maintenant en toute tranquillité :
« Je ne sais rien de la peinture, bien que je déteste toute votre modernité moqueuse. Je vois seulement si cela s'inscrit dans ma façon habituelle de recevoir les impressions visuelles. J'aime retrouver la couleur et la ligne telles que mon œil peut les se remémorer sans effort, telles que mon esprit peut les penser sans peine. L'art est pour moi un repos intime ; je veux en jouir comme d'un doux rêve ; il doit être pour moi une satisfaction joyeuse... Il semble que l'opinion courante ait changé à présent. Je lis dans les journaux avec stupeur que ce qui était le plus beau était précisément ce qui m'avait le plus déplu et blessé la rétine. Je sais bien que quand j'étais très jeune, les romantiques faisaient de même. Mais alors l'exagération était dans l'intérieur du peintre, où l'impression flottait sur un cœur tumultueux, « Le Radeau de La Méduse » de Géricault sur les mers les plus creuses. Maintenant, le peintre n'emmène plus l'impression à son cœur. Il ne voit plus avec son âme ; il voit avec des yeux hyperesthésiques. C'est peut-être ainsi que cela doit être : celui qui voit le plus étrangement surprendra le plus : critère artistique... Je ne peux pas le trouver beau, car cela ne me procure pas de repos. J'ai probablement tort, d'abord parce qu'un vieillard a toujours tort (je l'admets volontiers), ensuite parce qu'il est ridicule de demander la paix dans votre vingtième siècle....
« Parce que j'ai probablement tort maintenant, je trouve Alfred Stevens un peintre étonnant. En tant que peintre solitaire, je le trouve au-dessus de tous en ce moment. Quelle représentation raffinée et sensuelle de la matière ; comment ce satin jaune frémit ; comment ce tulle rose murmure ; comment ce tapis oriental semble chaud, et cette écharpe cachemire pend dans des plis lâches, et ce velours noir et gris se brise anguleusement ! Et puis ces visages, cette chair vivante ; ces veines délicates, presque invisibles et pourtant porteuses de sang chaud sur les tempes ; ces lèvres molles qui vous enivrent rien qu'à les regarder ; le miroir clair au-dessus de ces yeux, aussi profond que l'enfer qu'ils sont. Alfred Stevens est un magicien ; il nous fait, rien qu'avec sa manière de peindre, juste avec son pouvoir sur la couleur, découvrir en nous-mêmes un grand et avide amour de la vie, de la vie luxuriante. Ses plus gracieuses poupées sont somptueuses, car elles ont du sang sain dans leurs veines, et sont enveloppées dans des tissus qui sont un rêve de richesse inouïe. La nature ne révèle pas ici ses trésors par une abondance de formes ; l'ingéniosité humaine ne se montre pas ici dans son dessin varié : c'est dans le rendu matériel poussé à l'extrême, dans la sensation visionnaire de la signification et de la valeur intérieure de la matière, dans ses parties les plus intimes, dans sa plus insignifiante apparence extérieure, que réside la force séduisante, élargissante, bienheureuse et réjouissante de l'œuvre de peinture sans autre chose d'Alfred Stevens, en dehors de tout « sujet », et même au-delà de la forme proprement dite.
« Mais - je ne sais rien de la peinture. Je suis le profane des profanes.... Imaginez-vous : il arrive parfois que des larmes me viennent aux yeux devant une chromo insignifiante, mais qui représente : « Le Premier Baiser ».... Je suis de mon temps, monsieur, et, Dieu merci, vous n’en êtes pas. À mon époque, même sous l'armure de l'indifférence, on était sentimental ; et cela coûtait cher... Maintenant, si l'on a un peu de respect pour soi, on fait le contraire : on se montre sentimental, mais le cœur, excusez-moi, reste aride ; cependant, on gagne de belles dots nuptiales, que l'on place dans l'industrie métallurgique, le placement le plus solide de tous.
« Je reste donc un être sentimental, et c'est en tant que tel que je suis le plus reconnaissant à Alfred Stevens entre 1860 et 1885. Car ce que j'ai vu ici, c'est ma jeunesse, c'est la perpétuation de tout mon amour, c'est, perpétué pour tous les temps, un monument plus durable que le bronze, ma pauvre existence, élevée, généralisée, avec ses racines dans la réalité éternelle, avec sa cime dans le ciel éternel.
« Ma jeunesse, ma vie, c'est : la Femme, oh, je ne veux pas dire : votre modèle de femme, même celle du demi-monde, qui ambitionne de ne pas se distinguer de sa voisine ; la femme en tailleur complet de laine grise, la femme qui semble ne pas vouloir être remarquée, sauf pour son désir d'être comme tout le monde. Sans même parler de vos dames intellectuelles, de vos femmes savantes, de vos féministes qui nous envient, le plus ennuyeux de nos devoirs : le droit de vote.
« Car vous vivez dans une belle ère, vous : l'ère de Droogstoppel, en qui vous voyez la seule santé mentale. Quel est le meilleur signe de santé ? Une vie abondante, je suppose ! Vous appelez la santé : l'économie dans toutes vos activités. Ou bien cette économie est-elle le résultat de nos excès ? Alors vous devriez être assez honnête pour reconnaître que votre sagesse n'est rien d'autre qu'un chèque tiré sur une mort redoutée. Votre équilibre n'est rien d'autre que de la peur. Notre extravagance n'était rien d'autre que l'exaltation de nos propres forces, de notre propre personnalité. Être personnel, vivre sa propre vie, était notre grande, intime, loi naturelle. Et nous osions être nous-mêmes ! Vous ? Mais qui ose encore montrer sur son visage la fatigue et la tendre mélancolie de Musset ? Seul Henry de Groux a encore, avec les plumes et les émotions intimes derrière les joues, le front et les yeux, conservé le diabolique de Charles Baudelaire, ce sentiment négatif. Et maintenant chacun préfère se faire une tête à la Barrès, le sentiment devenu raison ; à moins qu'il ne choisisse, pour échapper à toute curiosité, de se promener avec une tête de journaliste ! - Et notez bien, ce n'est pas de la « pudeur » pour son propre sentiment : c'est seulement une atrophie du sentiment, c'est une destruction délibérée du sentiment... Votre œil est un scalpel d'anatomiste, plus un tabernacle pour la beauté éternelle. Votre seule force émotionnelle est une force destructrice, pour vous, pour les autres. Nous aimions, même si nous savions que nous aimions en apparence. Vous semblez aimer, même là où, dans de rares cas, le Miracle s'est produit.
« Nous étions heureux de pouvoir aimer ; vous semblez craindre que cela puisse arriver un jour. Nous jouions avec le feu, même si nous savions que nous nous brûlerions ; vous avez formé un corps de pompiers volontaires, où chacun a droit de naissance, pour éteindre soigneusement tout ce qui pourrait ressembler à un incendie intérieur.
« Nous étions des individualistes, soucieux de l'exercice de notre propre faculté affective ; vous l'êtes encore seul, pour montrer, avec honte, ou un cynisme qui ne vaut vraiment pas notre fierté, votre propre impuissance sans fibres...
« Et nos Femmes ! oh, je suis assez noble pour rendre à chaque femme le respect nécessaire. Un homme comme moi, aussi vieux soit-il, ne peut devenir misogyne, quelle que soit la femme. Mais permettez-moi : la comparaison n'est quand même pas possible, entre cette époque et une autre, où même un bas-bleu comme George Sand ne pouvait vivre que de passion. Nos femmes, de l'Impératrice à la plus simple « bonne fille », elles avaient, sans méfiance, la sincérité de leur féminité. Messaline ou Marguerite Gautier, Manette Salomon ou Sœur Philomène : elles voulaient, avant tout, vivre, donner, montrer leur propre vie affective. Pas de calcul : passion ; pas d'hypocrisie : la pure finesse de leur amour et de leur douleur. Oh, mon ami, comme elles savaient aimer, aimer complètement ! Le Malibran meurt sur scène, avant et après son arrivée. J'ai connu des femmes, et elles étaient innombrables, qui, ayant vécu leur vie amoureuse, ont choisi de se retirer dans la sévérité solitaire d'un couvent, pour mieux savourer leur souvenir amer. Et que font ces vieilles femmes maintenant ?!...
« Vous voyez, la grande œuvre d'Alfred Stevens est, non seulement qu'il a rempli mon cœur de Sehnsucht jusqu'au bord, et vous a obligé à écouter mes bavardages de vieil homme ; c'est surtout que ses images sont si nettes et si pures, si parfaites et en même temps si éclectiquement représentatives, que le Second Empire avec le mélancolique Napoléon le Petit a pu disparaître ; que le 19e siècle dans son ensemble a pu disparaître ; que le 20e siècle pourra disparaître ; mais on pourra toujours dire : « Femmes, voyez comment étaient vos sœurs à l'époque d'Alfred Stevens ; oh, pas seulement dans leur apparence, dans le frémissement de ce satin ou la fadeur de leurs babioles, pas dans leur petit chapeau et leur petit chien ; mais dans le plus noble et éternel d'elles-mêmes ; comme le lien, le lien indissoluble sans lequel toute la vie éternelle de la femme s'effondrerait : - la femme, dans son sentiment de vie vivante et pieuse, dans les thèmes et les mélodies de ce sentiment, dans toute sa subtile sincérité, dans l'abandon de sa beauté nue.
« Et cela sera vrai, à travers tous les siècles, que chaque femme se reconnaîtra, à un moment donné, dans le passé, le présent, les possibilités de son avenir, dans ses présomptions les plus réconfortantes, dans les certitudes les plus joyeuses, dans les femmes d'Alfred Stevens. »...
Sa voix de vieux dandy tremblait ici ; et, pour sûr, une larme brillait dans son œil toujours vert... Il commanda rapidement un autre whisky, et parla d'autre chose.
Ai-je mentionné qu'il buvait assez de whisky, de préférence irlandais, avec très peu de soda ?...